Pedro Costa sigue siendo uno de los pocos cineastas que hacen sentir que el cine está vivo y que también continúa reinventándose en Europa.
Después de La habitación de Vanda (2000), ¿por qué rehacer un filme en el barrio de Fontainhas?
El barrio estaba siendo destruido y quise iniciar allí otro filme, añadir algo con la ficción. Pensé en el nacimiento de Fontainhas, en los primeros hombres que llegaron allí entre 1970 y 1972, en aquellos que construyeron las barracas. Dejaron sus países —Cabo Verde, Guinea, Angola, Mozambique— en guerra, donde no encontraban trabajo. Se instalaron allí. Esperaron a sus mujeres.
También quería volver a trabajar con las mismas personas, Vanda, los jóvenes que pasan por su habitación. Todos habían cambiado de vida: la ficción estaba allí. Vanda repite todo el rato que ella hizo tonterías, que antes era tal cosa y tal otra. Cuando dice esto estamos en la ficción, pero al mismo tiempo no estamos en ella, ya que el filme precedente existe. Ahora todos explican algo de su presente, se ponen en escena. El chico que está en el hospital, agonizando, se trata de hecho de una pequeña ficción, en la realidad el chico se encuentra muy bien. Él explica lo que pasaba en la habitación de Vanda: era muy pobre, mendigaba, mi padre desapareció, mi madre no estaba. Tenía un texto, como todos. Es una película de ficción.
¿Entonces Vanda es el origen documental que permite la ficción de Juventud en marcha?
Tengo la impresión de que Vanda se desarrolla en presente, para siempre. Quizás está vinculado a lo que pasa alrededor de los personajes: las ruinas, las cosas que caen, el vagar en círculos. No se escapa nada de allí, es un movimiento presente, para mí, muy concreto. En cuanto a la ficción de Juventud en marcha podemos pensar que Ventura es un personaje doble, por ejemplo. Por un lado vemos que mira a los jóvenes, por el otro hay un tipo que no es él, que vive en el pasado, que podría ser un hermano u otra persona, su doble. El compañero de Ventura que juega a las cartas, Lento, es Ventura más joven. El mismo, con un poco de pasado, un poco de futuro.
¿Dónde se rodaron las escenas de flash-back si el barrio está destruido?
La barraca está situada al lado de Fontainhas, en otro barrio, también muy pobre. Todo parte de la historia de Ventura. Me explicaba su llegada, sus contratos, sus trabajos de albañil en el banco tal o aquella escuela. Construyó una barraca de madera y después, el fin de semana, traía el cemento: "No salía de la barraca, estaba allí, encerrado casi todo el tiempo, esperaba a mi mujer, estaba solo, no tenía esperanza". En la barraca encerré esa soledad, esa parte del pasado.
El vaivén entre el pasado y el futuro suponía premeditar una estructura, mientras que Vanda se había realizado en una cierta improvisación. ¿Ha cambiado eso la manera de trabajar?
Mucho. En las otras películas filmaba a personas más cercanas a mí, nuestras relaciones eran menos secretas que con Ventura. Pasé tres o cuatro meses hablando con él, recogiendo sus confidencias, jugando, repitiendo la carta... Fue muy lento, la cámara estaba siempre en mi bolsa. A veces la sacaba, filmaba alrededor de Ventura, él me explicaba cosas. Quería conocerlo. Hicieron una especie de making of de la película que haríamos. Íbamos a casa de Vanda, por ejemplo. ¿De qué se hablará?, ¿dónde estarán sentados?, etc. Aproveché para pensar en la luz y la acústica. Empezamos con un micrófono, después dos, después tres y, finalmente, otra vez uno. Rodamos un plano que reharíamos un mes después.
Durante el rodaje propiamente dicho, en general no hacíamos menos de 30 a 40 tomas. Tenía 340 horas de material, el doble que para Vanda . Filmamos durante un año y medio, todos los días excepto los domingos. Teníamos tiempo, nos encerramos en la barraca. En un determinado momento me dije, como ya había sido el caso para una película sobre los Straub: "¿Por qué salirse?". Ayer, durante el debate [en la presentación del filme en una preestrena en París, con Costa y Jean-MarieStraub], Jean-Marie me preguntó cómo llegó esta idea de reclusión, la razón de la carta repetida, repetida, repetida. Veía la carta, veía esta prisión, es un poco como si Ventura fuese al mismo tiempo el guardián y el prisionero. [...]
¿De dónde sale la idea de que Ventura visite a sus "hijos"?
Ventura me contó que mientras esperaba a su mujer había ido a ver a prostitutas. Le dije: "Quizás tengas hijos". Sonrió de forma enigmática: "Quizás". Fue así como se me ocurrió la idea de ir a visitar a sus hijos en el nuevo barrio, aquellos que sospecha que lo pueden ser, aquellos que no conoce, aquellos que él imagina. Vanda y los demás se transforman en sus hijos.
En cuanto a la parte actual, el nuevo barrio, los nuevos edificios, los nuevos apartamentos, entré en ellos al mismo tiempo que los personajes. Fue una suerte: mi mirada y la de los actores era la misma. ¿Dónde situarse? ¿Dónde poner el sofá? ¿Dónde estará la habitación, la cocina? No se hace nada, se observa, se prolonga la espera. Es una parte que es completamente sufrida y experimentada por el filme: aún no hay vida. Los personajes no pueden habitar el lugar porque no lo han construido. Los muros blancos no les pertenecen. Ventura dice una frase muy bonita, de Cabo Verde: "En las casas de los muertos, siempre hay muchas cosas por ver". Utiliza una palabra portuguesa que sirve para designar a su vez a los muertos, a los desposeídos, a los muy pobres, a los fantasmas, a los zombis. [...]
El barrio nuevo es mucho más violento que el antiguo: no hay historia, ni vida, los habitantes del antiguo barrio no saben vivir allí. Técnicamente me planteaba un problema ya que evidentemente era mucho más cómodo trabajar en los lugares antiguos. Me había acostumbrado a sus colores. Allí había más misterio, luz indirecta, sombras, más vida cinematográfica. En el barrio nuevo es diferente. Todos nos hacíamos las mismas preguntas. Yo: "¿Cómo viviré en este filme con estas paredes?". Ellos: "¿Cómo viviré aquí?". [...]
¿De qué manera prolonga este filme el precedente, sobre los Straub?
Hace mucho que me gusta rodar en interiores. El vídeo permite algunas cosas y otras no. Se necesita tiempo, hablar antes de las escenas, hablar de ellas durante días y días. En un determinado momento rodamos, eso forma parte de la misma cosa, no hay una claqueta, el movimiento es el mismo. Está muy pensado, es una forma de crear una memoria, de hacer que el texto esté tan presente en las habitaciones que pueda ser dicho todas las noches, todos los meses, todos los años, y que cada día sea quizás un poco mejor. Mejoramos las cosas, los actores seleccionan, eliminan lo accesorio, la escena cobra más fuerza.
¿Proviene eso de la práctica del filme sobre los Straub? No lo sé: viene de allí, pero también de cosas anteriores. Aquí, yo he sido más entusiasta plásticamente, me he atrevido a hacer cosas que nunca me había atrevido a hacer con Vanda . Era una habitación y eso era suficiente. Por otro lado, es un milagro que una película como aquella aguante. Vanda se hizo gracias al deseo de poderla hacer, de filmar aquello. Un deseo que no era únicamente mío, sino también el de Vanda, de su hermana, de los otros. Por este filme se produjo otra especie de fe, si así lo podemos llamar. La creencia que es posible explicar una vez más el cine como se hacía antes. La idea de un filme que proviene de un cierto realismo, pero también de la serie B, es un poco contradictorio: Straub y Tourneur, el cine de horror y la Nouvelle Vague. Los nuevos apartamentos me parecen muy vinculados a Numéro zéro de Eustache, por ejemplo. Juventud en marcha está relacionada sin duda con el hecho de que esta película me gustó y con lo que he conservado de los Straub: una cierta manera, un cierto deseo de hacer cosas.
Se pueden ver muchas referencias en el filme: Straub, Eustache, Ozu, Ford...
Es un filme en que me puedo liberar de todo eso y decir: observad, me gusta esto. Me gusta mucho Ozu, eso es evidente, ¿pero dónde? Algunos espectadores hablan de Ford, porque Ventura mezcla lo colectivo y lo individual, y de que esta mezcla viene en gran medida de Ford, él mismo un hombre muy apesadumbrado, muy desdichado. Pero cuando hablaba y dirigía a los hombres de repente pasaba a ser alguien muy feliz, muy fuerte.
¿Cómo ha sido la recepción del filme en Portugal?
Muy difícil. Por una razón. Un día, Ventura me contó la historia de la Revolución del 25 de abril de 1974, cuando él y los suyos se escondieron. "No comprendíamos nada, veíamos soldados, todo el mundo estaba en la calle y gritaba". Pensaban que serían expulsados, encerrados en prisión. Se escondían, organizaban pica-picas clandestinos en los jardines para intercambiar informaciones. Una especie de resistencia al contrario, muy pasiva. Ventura me explicó cosas que desconocía. Sufrieron juegos parecidos a los que se practicaron en Irak. Por la noche, por ejemplo, los soldados iban a las barriadas para divertirse, cogían a los hombres que jugaban a las cartas, se los llevaban a Sintra, en la montaña, los desnudaban, los ataban a un árbol y los abandonaban allí. Para Ventura fue un momento de enfermedad, de confusión, de reclusión. [...]
También está, por otro lado, esa historia del pasado-presente que nadie quiere ver. En la película algo explica el Portugal de hoy: la periferia padece un dolor oculto. Es algo que da miedo, enfermizo, que destruye a los jóvenes, que destruye todo lo positivo. Es un filme cargado de informaciones, hace falta verlo dos veces. [...]
¿Ventura y los otros han visto la película?
El Ayuntamiento nos prestó una sala cercana al barrio durante una semana. En total, deben de haberla visto unas 600 personas. En general la apreciaron. El filme constituye un archivo. Me gustaría mucho poderme ocupar de la televisión del barrio. Es imposible, faltan medios... Entonces yo haría este tipo de filmes. Podría abrir una tienda: "Buenos días, ¿que haces? ¿Puedes filmar mi boda el sábado?" "¡Ah!, el sábado no puedo, filmo una escena con Vanda". Durante el rodaje filmé la azotea de un obrero, el de rojo. Lo necesitaba para el seguro.
Es lo que quería hacer Eustache: filmar continuamente, constituir un archivo.
Las cosas de la película se hablan. La habitación de Vanda ya no existe, sólo existe en el cine. Hay, por tanto, un montaje que se hace. No lo formulamos, pero siento que ellos lo saben. Vanda hace el montaje en su cabeza: "Yo era alguien en un filme, era de aquella manera, ahora soy una mujer nueva, que quiere ser madre, pero ¿seré capaz?". Hay este mínimo que ellos comprenden muy bien y al cual yo estoy obligado, es un mínimo de narración, de "¿y después?". ¿Qué viene después? Hay un poco de Bresson en esta historia de "¿y después?". Bresson es un cineasta que siempre regresa al grado cero de la espera. Su "después" no es premeditado. Tourneur o Lang piden lo contrario: ¿Qué desgracia vendrá después? Respuesta: aún será peor.
Los actores del barrio son los mejores que hubiese podido tener porque comprenden qué es el cine. Sin haber visto los clásicos, los interpretan. No enseñé Ford a los actores. ¿Por qué mostraría Ford a Ventura, incluso si ya ha actuado en todas las películas de Ford?
Todos los días, cuando me despertaba, me preguntaba cómo estar a la altura de aquel hombre. Se puede llamar preocupación moral, ética, respeto, como se quiera. ¿Qué hacer para filmar bien aquel hombre, para explicar bien esta historia? No es diferente de Numéro zéro . Eustache decía que la había hecho en respuesta a un dolor. Ese dolor era la necesidad del filme. Al principio es difícil, no sabemos adónde vamos a llegar. Después, de golpe, todo el filme se pone en marcha, despega. Y todo es claro..
"Entrevista realizada por Emmanuel Burdeau y Thierry Lounas", 4 de diciembre de 2006, Cahiers du cinéma , n.º 619, enero de 2007
