Mensaje de Fidel al pueblo cubano

Queridos compatriotas:

Les prometí el pasado viernes 15 de febrero que en la próxima reflexión abordaría un tema de interés para muchos compatriotas. La misma adquiere esta vez forma de mensaje.

Ha llegado el momento de postular y elegir al Consejo de Estado, su Presidente, Vicepresidentes y Secretario.

Desempeñé el honroso cargo de Presidente a lo largo de muchos años. El 15 de febrero de 1976 se aprobó la Constitución Socialista por voto libre, directo y secreto de más del 95% de los ciudadanos con derecho a votar. La primera Asamblea Nacional se constituyó el 2 de diciembre de ese año y eligió el Consejo de Estado y su Presidencia. Antes había ejercido el cargo de Primer Ministro durante casi 18 años. Siempre dispuse de las prerrogativas necesarias para llevar adelante la obra revolucionaria con el apoyo de la inmensa mayoría del pueblo.

Conociendo mi estado crítico de salud, muchos en el exterior pensaban que la renuncia provisional al cargo de Presidente del Consejo de Estado el 31 de julio de 2006, que dejé en manos del Primer Vicepresidente, Raúl Castro Ruz, era definitiva. El propio Raúl, quien adicionalmente ocupa el cargo de Ministro de las F.A.R. por méritos personales, y los demás compañeros de la dirección del Partido y el Estado, fueron renuentes a considerarme apartado de mis cargos a pesar de mi estado precario de salud.

Era incómoda mi posición frente a un adversario que hizo todo lo imaginable por deshacerse de mí y en nada me agradaba complacerlo.

Más adelante pude alcanzar de nuevo el dominio total de mi mente, la posibilidad de leer y meditar mucho, obligado por el reposo. Me acompañaban las fuerzas físicas suficientes para escribir largas horas, las que compartía con la rehabilitación y los programas pertinentes de recuperación. Un elemental sentido común me indicaba que esa actividad estaba a mi alcance. Por otro lado me preocupó siempre, al hablar de mi salud, evitar ilusiones que en el caso de un desenlace adverso, traerían noticias traumáticas a nuestro pueblo en medio de la batalla. Prepararlo para mi ausencia, sicológica y políticamente, era mi primera obligación después de tantos años de lucha. Nunca dejé de señalar que se trataba de una recuperación "no exenta de riesgos".

Mi deseo fue siempre cumplir el deber hasta el último aliento. Es lo que puedo ofrecer.

A mis entrañables compatriotas, que me hicieron el inmenso honor de elegirme en días recientes como miembro del Parlamento, en cuyo seno se deben adoptar acuerdos importantes para el destino de nuestra Revolución, les comunico que no aspiraré ni aceptaré- repito- no aspiraré ni aceptaré, el cargo de Presidente del Consejo de Estado y Comandante en Jefe.

En breves cartas dirigidas a Randy Alonso, Director del programa Mesa Redonda de la Televisión Nacional, que a solicitud mía fueron divulgadas, se incluían discretamente elementos de este mensaje que hoy escribo, y ni siquiera el destinatario de las misivas conocía mi propósito. Tenía confianza en Randy porque lo conocí bien cuando era estudiante universitario de Periodismo, y me reunía casi todas las semanas con los representantes principales de los estudiantes universitarios, de lo que ya era conocido como el interior del país, en la biblioteca de la amplia casa de Kohly, donde se albergaban. Hoy todo el país es una inmensa Universidad.

Párrafos seleccionados de la carta enviada a Randy el 17 de diciembre de 2007:

"Mi más profunda convicción es que las respuestas a los problemas actuales de la sociedad cubana, que posee un promedio educacional cercano a 12 grados, casi un millón de graduados universitarios y la posibilidad real de estudio para sus ciudadanos sin discriminación alguna, requieren más variantes de respuesta para cada problema concreto que las contenidas en un tablero de ajedrez. Ni un solo detalle se puede ignorar, y no se trata de un camino fácil, si es que la inteligencia del ser humano en una sociedad revolucionaria ha de prevalecer sobre sus instintos.

"Mi deber elemental no es aferrarme a cargos, ni mucho menos obstruir el paso a personas más jóvenes, sino aportar experiencias e ideas cuyo modesto valor proviene de la época excepcional que me tocó vivir.

"Pienso como Niemeyer que hay que ser consecuente hasta el final."

Carta del 8 de enero de 2008:

"...Soy decidido partidario del voto unido (un principio que preserva el mérito ignorado). Fue lo que nos permitió evitar las tendencias a copiar lo que venía de los países del antiguo campo socialista, entre ellas el retrato de un candidato único, tan solitario como a la vez tan solidario con Cuba. Respeto mucho aquel primer intento de construir el socialismo, gracias al cual pudimos continuar el camino escogido."

"Tenía muy presente que toda la gloria del mundo cabe en un grano de maíz", reiteraba en aquella carta.

Traicionaría por tanto mi conciencia ocupar una responsabilidad que requiere movilidad y entrega total que no estoy en condiciones físicas de ofrecer. Lo explico sin dramatismo.

Afortunadamente nuestro proceso cuenta todavía con cuadros de la vieja guardia, junto a otros que eran muy jóvenes cuando se inició la primera etapa de la Revolución. Algunos casi niños se incorporaron a los combatientes de las montañas y después, con su heroísmo y sus misiones internacionalistas, llenaron de gloria al país. Cuentan con la autoridad y la experiencia para garantizar el reemplazo. Dispone igualmente nuestro proceso de la generación intermedia que aprendió junto a nosotros los elementos del complejo y casi inaccesible arte de organizar y dirigir una revolución.

El camino siempre será difícil y requerirá el esfuerzo inteligente de todos. Desconfío de las sendas aparentemente fáciles de la apologética, o la autoflagelación como antítesis. Prepararse siempre para la peor de las variantes. Ser tan prudentes en el éxito como firmes en la adversidad es un principio que no puede olvidarse. El adversario a derrotar es sumamente fuerte, pero lo hemos mantenido a raya durante medio siglo.

No me despido de ustedes. Deseo solo combatir como un soldado de las ideas. Seguiré escribiendo bajo el título "Reflexiones del compañero Fidel" . Será un arma más del arsenal con la cual se podrá contar. Tal vez mi voz se escuche. Seré cuidadoso.

Gracias

Fidel Castro Ruz
18 de febrero de 2008
5 y 30 p.m.

Entrevista a Pedro Costa

Pedro Costa sigue siendo uno de los pocos cineastas que hacen sentir que el cine está vivo y que también continúa reinventándose en Europa.

Después de La habitación de Vanda (2000), ¿por qué rehacer un filme en el barrio de Fontainhas?

El barrio estaba siendo destruido y quise iniciar allí otro filme, añadir algo con la ficción. Pensé en el nacimiento de Fontainhas, en los primeros hombres que llegaron allí entre 1970 y 1972, en aquellos que construyeron las barracas. Dejaron sus países —Cabo Verde, Guinea, Angola, Mozambique— en guerra, donde no encontraban trabajo. Se instalaron allí. Esperaron a sus mujeres.
También quería volver a trabajar con las mismas personas, Vanda, los jóvenes que pasan por su habitación. Todos habían cambiado de vida: la ficción estaba allí. Vanda repite todo el rato que ella hizo tonterías, que antes era tal cosa y tal otra. Cuando dice esto estamos en la ficción, pero al mismo tiempo no estamos en ella, ya que el filme precedente existe. Ahora todos explican algo de su presente, se ponen en escena. El chico que está en el hospital, agonizando, se trata de hecho de una pequeña ficción, en la realidad el chico se encuentra muy bien. Él explica lo que pasaba en la habitación de Vanda: era muy pobre, mendigaba, mi padre desapareció, mi madre no estaba. Tenía un texto, como todos. Es una película de ficción.

¿Entonces Vanda es el origen documental que permite la ficción de Juventud en marcha?
Tengo la impresión de que Vanda se desarrolla en presente, para siempre. Quizás está vinculado a lo que pasa alrededor de los personajes: las ruinas, las cosas que caen, el vagar en círculos. No se escapa nada de allí, es un movimiento presente, para mí, muy concreto. En cuanto a la ficción de Juventud en marcha podemos pensar que Ventura es un personaje doble, por ejemplo. Por un lado vemos que mira a los jóvenes, por el otro hay un tipo que no es él, que vive en el pasado, que podría ser un hermano u otra persona, su doble. El compañero de Ventura que juega a las cartas, Lento, es Ventura más joven. El mismo, con un poco de pasado, un poco de futuro.

¿Dónde se rodaron las escenas de flash-back si el barrio está destruido?
La barraca está situada al lado de Fontainhas, en otro barrio, también muy pobre. Todo parte de la historia de Ventura. Me explicaba su llegada, sus contratos, sus trabajos de albañil en el banco tal o aquella escuela. Construyó una barraca de madera y después, el fin de semana, traía el cemento: "No salía de la barraca, estaba allí, encerrado casi todo el tiempo, esperaba a mi mujer, estaba solo, no tenía esperanza". En la barraca encerré esa soledad, esa parte del pasado.

El vaivén entre el pasado y el futuro suponía premeditar una estructura, mientras que Vanda se había realizado en una cierta improvisación. ¿Ha cambiado eso la manera de trabajar?

Mucho. En las otras películas filmaba a personas más cercanas a mí, nuestras relaciones eran menos secretas que con Ventura. Pasé tres o cuatro meses hablando con él, recogiendo sus confidencias, jugando, repitiendo la carta... Fue muy lento, la cámara estaba siempre en mi bolsa. A veces la sacaba, filmaba alrededor de Ventura, él me explicaba cosas. Quería conocerlo. Hicieron una especie de making of de la película que haríamos. Íbamos a casa de Vanda, por ejemplo. ¿De qué se hablará?, ¿dónde estarán sentados?, etc. Aproveché para pensar en la luz y la acústica. Empezamos con un micrófono, después dos, después tres y, finalmente, otra vez uno. Rodamos un plano que reharíamos un mes después.
Durante el rodaje propiamente dicho, en general no hacíamos menos de 30 a 40 tomas. Tenía 340 horas de material, el doble que para Vanda . Filmamos durante un año y medio, todos los días excepto los domingos. Teníamos tiempo, nos encerramos en la barraca. En un determinado momento me dije, como ya había sido el caso para una película sobre los Straub: "¿Por qué salirse?". Ayer, durante el debate [en la presentación del filme en una preestrena en París, con Costa y Jean-MarieStraub], Jean-Marie me preguntó cómo llegó esta idea de reclusión, la razón de la carta repetida, repetida, repetida. Veía la carta, veía esta prisión, es un poco como si Ventura fuese al mismo tiempo el guardián y el prisionero. [...]

¿De dónde sale la idea de que Ventura visite a sus "hijos"?
Ventura me contó que mientras esperaba a su mujer había ido a ver a prostitutas. Le dije: "Quizás tengas hijos". Sonrió de forma enigmática: "Quizás". Fue así como se me ocurrió la idea de ir a visitar a sus hijos en el nuevo barrio, aquellos que sospecha que lo pueden ser, aquellos que no conoce, aquellos que él imagina. Vanda y los demás se transforman en sus hijos.
En cuanto a la parte actual, el nuevo barrio, los nuevos edificios, los nuevos apartamentos, entré en ellos al mismo tiempo que los personajes. Fue una suerte: mi mirada y la de los actores era la misma. ¿Dónde situarse? ¿Dónde poner el sofá? ¿Dónde estará la habitación, la cocina? No se hace nada, se observa, se prolonga la espera. Es una parte que es completamente sufrida y experimentada por el filme: aún no hay vida. Los personajes no pueden habitar el lugar porque no lo han construido. Los muros blancos no les pertenecen. Ventura dice una frase muy bonita, de Cabo Verde: "En las casas de los muertos, siempre hay muchas cosas por ver". Utiliza una palabra portuguesa que sirve para designar a su vez a los muertos, a los desposeídos, a los muy pobres, a los fantasmas, a los zombis. [...]
El barrio nuevo es mucho más violento que el antiguo: no hay historia, ni vida, los habitantes del antiguo barrio no saben vivir allí. Técnicamente me planteaba un problema ya que evidentemente era mucho más cómodo trabajar en los lugares antiguos. Me había acostumbrado a sus colores. Allí había más misterio, luz indirecta, sombras, más vida cinematográfica. En el barrio nuevo es diferente. Todos nos hacíamos las mismas preguntas. Yo: "¿Cómo viviré en este filme con estas paredes?". Ellos: "¿Cómo viviré aquí?". [...]

¿De qué manera prolonga este filme el precedente, sobre los Straub?
Hace mucho que me gusta rodar en interiores. El vídeo permite algunas cosas y otras no. Se necesita tiempo, hablar antes de las escenas, hablar de ellas durante días y días. En un determinado momento rodamos, eso forma parte de la misma cosa, no hay una claqueta, el movimiento es el mismo. Está muy pensado, es una forma de crear una memoria, de hacer que el texto esté tan presente en las habitaciones que pueda ser dicho todas las noches, todos los meses, todos los años, y que cada día sea quizás un poco mejor. Mejoramos las cosas, los actores seleccionan, eliminan lo accesorio, la escena cobra más fuerza.
¿Proviene eso de la práctica del filme sobre los Straub? No lo sé: viene de allí, pero también de cosas anteriores. Aquí, yo he sido más entusiasta plásticamente, me he atrevido a hacer cosas que nunca me había atrevido a hacer con Vanda . Era una habitación y eso era suficiente. Por otro lado, es un milagro que una película como aquella aguante. Vanda se hizo gracias al deseo de poderla hacer, de filmar aquello. Un deseo que no era únicamente mío, sino también el de Vanda, de su hermana, de los otros. Por este filme se produjo otra especie de fe, si así lo podemos llamar. La creencia que es posible explicar una vez más el cine como se hacía antes. La idea de un filme que proviene de un cierto realismo, pero también de la serie B, es un poco contradictorio: Straub y Tourneur, el cine de horror y la Nouvelle Vague. Los nuevos apartamentos me parecen muy vinculados a Numéro zéro de Eustache, por ejemplo. Juventud en marcha está relacionada sin duda con el hecho de que esta película me gustó y con lo que he conservado de los Straub: una cierta manera, un cierto deseo de hacer cosas.

Se pueden ver muchas referencias en el filme: Straub, Eustache, Ozu, Ford...
Es un filme en que me puedo liberar de todo eso y decir: observad, me gusta esto. Me gusta mucho Ozu, eso es evidente, ¿pero dónde? Algunos espectadores hablan de Ford, porque Ventura mezcla lo colectivo y lo individual, y de que esta mezcla viene en gran medida de Ford, él mismo un hombre muy apesadumbrado, muy desdichado. Pero cuando hablaba y dirigía a los hombres de repente pasaba a ser alguien muy feliz, muy fuerte.

¿Cómo ha sido la recepción del filme en Portugal?
Muy difícil. Por una razón. Un día, Ventura me contó la historia de la Revolución del 25 de abril de 1974, cuando él y los suyos se escondieron. "No comprendíamos nada, veíamos soldados, todo el mundo estaba en la calle y gritaba". Pensaban que serían expulsados, encerrados en prisión. Se escondían, organizaban pica-picas clandestinos en los jardines para intercambiar informaciones. Una especie de resistencia al contrario, muy pasiva. Ventura me explicó cosas que desconocía. Sufrieron juegos parecidos a los que se practicaron en Irak. Por la noche, por ejemplo, los soldados iban a las barriadas para divertirse, cogían a los hombres que jugaban a las cartas, se los llevaban a Sintra, en la montaña, los desnudaban, los ataban a un árbol y los abandonaban allí. Para Ventura fue un momento de enfermedad, de confusión, de reclusión. [...]
También está, por otro lado, esa historia del pasado-presente que nadie quiere ver. En la película algo explica el Portugal de hoy: la periferia padece un dolor oculto. Es algo que da miedo, enfermizo, que destruye a los jóvenes, que destruye todo lo positivo. Es un filme cargado de informaciones, hace falta verlo dos veces. [...]

¿Ventura y los otros han visto la película?
El Ayuntamiento nos prestó una sala cercana al barrio durante una semana. En total, deben de haberla visto unas 600 personas. En general la apreciaron. El filme constituye un archivo. Me gustaría mucho poderme ocupar de la televisión del barrio. Es imposible, faltan medios... Entonces yo haría este tipo de filmes. Podría abrir una tienda: "Buenos días, ¿que haces? ¿Puedes filmar mi boda el sábado?" "¡Ah!, el sábado no puedo, filmo una escena con Vanda". Durante el rodaje filmé la azotea de un obrero, el de rojo. Lo necesitaba para el seguro.

Es lo que quería hacer Eustache: filmar continuamente, constituir un archivo.
Las cosas de la película se hablan. La habitación de Vanda ya no existe, sólo existe en el cine. Hay, por tanto, un montaje que se hace. No lo formulamos, pero siento que ellos lo saben. Vanda hace el montaje en su cabeza: "Yo era alguien en un filme, era de aquella manera, ahora soy una mujer nueva, que quiere ser madre, pero ¿seré capaz?". Hay este mínimo que ellos comprenden muy bien y al cual yo estoy obligado, es un mínimo de narración, de "¿y después?". ¿Qué viene después? Hay un poco de Bresson en esta historia de "¿y después?". Bresson es un cineasta que siempre regresa al grado cero de la espera. Su "después" no es premeditado. Tourneur o Lang piden lo contrario: ¿Qué desgracia vendrá después? Respuesta: aún será peor.
Los actores del barrio son los mejores que hubiese podido tener porque comprenden qué es el cine. Sin haber visto los clásicos, los interpretan. No enseñé Ford a los actores. ¿Por qué mostraría Ford a Ventura, incluso si ya ha actuado en todas las películas de Ford?
Todos los días, cuando me despertaba, me preguntaba cómo estar a la altura de aquel hombre. Se puede llamar preocupación moral, ética, respeto, como se quiera. ¿Qué hacer para filmar bien aquel hombre, para explicar bien esta historia? No es diferente de Numéro zéro . Eustache decía que la había hecho en respuesta a un dolor. Ese dolor era la necesidad del filme. Al principio es difícil, no sabemos adónde vamos a llegar. Después, de golpe, todo el filme se pone en marcha, despega. Y todo es claro..

"Entrevista realizada por Emmanuel Burdeau y Thierry Lounas", 4 de diciembre de 2006, Cahiers du cinéma , n.º 619, enero de 2007

Histoire(s) du cinéma: Éloge de l'amour (Jean-Luc Godard)

Elogio del amor

2001 (Francia)

Guión y realización: Jean-Luc Godard

Elogio del amor contiene algunas de las imágenes más bellas que se han visto en mucho tiempo. Es seguramente la mejor película en lo que va de siglo 21. Godard utiliza el vídeo digital a la manera de un pintor expresionista, experimentando y sacando partido a una paleta cromática que emerge gracias a las pequeñas cámaras DV. Se detiene a reflexionar sobre el presente del cine, atrapado en una apasionante encrucijada de transformaciones, y también sobre el futuro que se dibuja en el horizonte.

André Bazin, el cine es un lenguaje

«No se podría comprender enteramente el arte de un Flaherty, de un Renoir, de un Vigo, y sobre todo, de un Chaplin, si no se busca antes qué variedad particular de ternura, qué clase de afecto sensual o sentimental se refleja en sus films. Creo que más que cualquier otro arte, el cine es el arte propio del amor»

«El genio y el talento son fenómenos relativos que sólo se desarrollan con referencia a una coyuntura histórica. Sería muy fácil explicar el fracaso teatral de Voltaire diciendo que no tenía temperamento trágico, cuando en realidad era su siglo quién no lo tenía»

«La pintura se dividió en dos tendencias diferentes, unos empezaron a esbozar en todo su esplendor las expresiones espirituales y sus formas, dándole relevancia así al interior, y los otros siguieron con el afán de clonar al mundo remplazándolo por su doble. En ese momento llegan los hermanos Lumiere con el aparato y Joseph Niepce con la fotografía, satisfaciendo por completo esa obsesión por la perfección»

«El montaje, no es solo una yuxtaposición de fotogramas dispuestos de cualquier manera, el montaje es la forma en como esta yuxtaposición construya. El montaje debe tener un orden según lo que se quiera dar a entender. Se puede hacer uso de darle diferentes tiempos a diferentes tomas creando así una tensión; se debe tener en cuenta que este orden debe ser planeado con el fin de aportar siempre un sentido a la narración de la historia. Según como sea lograda esa organización la película será buena o por el contrario un ladrillo. Para hacer montaje también hay que tener material de donde desechar y tener alma de tijera, cada toma debe ser repetida más de una vez con el fin de escoger la que mejor se adapte a lo que se está buscando De esta forma uno debe saber en que momento cortar y votar lo que no sirve»

«La riqueza del plano se crea en el momento que el espectador empieza a descifrarla. El plano secuencia es el que mejor construye los hechos, con mayor veracidad»

«David W. Griffith encontró en la yuxtaposición de los planos una forma clara y efectiva de crear tensión al alternar los planos de la heroína con los del rescate; esto le acelera el ritmo a la trama haciéndola más tensa y por consiguiente, más interesante»

«Por ejemplo un hombre con un cuchillo en el primer cuadro y una espalda en el siguiente, esto da como resultado que el sujeto que está de espalda va a ser apuñalado, sin necesidad que se vean los dos en el mismo plano y el asesino realizando la acción. Esto gracias al nivel de asociación que la mente humana es capaz de hacer, creando una respuesta a dos imágenes separadas y que no tienen nada que ver una con la otra, pero que yuxtapuestas entran a conformar una extraña relación, una sociedad»

«Sergei Eiseinstein aprendió los ideogramas japoneses los cuales se derivan mucho de la asociación y gracias a ellos comprendió creando toda una dialéctica en donde la conjunción de imágenes sucesivas podían crear una relación de causa y efecto. Teniendo en cuenta otros factores como darle ritmo a la película»

Bazin se contradice al afirmar a su vez que una acción no puede ser interrumpida por un corte, por que amenaza la credibilidad de la misma (montaje prohibido).

Directores de Fotografía (II)

Sven Nykvist (Suecia), películas destacadas:

Como en un espejo (Bergman)
Persona (Bergman)
La hora del lobo (Bergman)
Pasión (Bergman)
Gritos y susurros (Bergman)
Fanny y Alexander (Bergman)
Sacrificio (Tarkovski)
Delitos y faltas (Allen)

Hal Mohr (USA), películas destacadas:

El cantor de jazz (Alan Crosland) –1ª película sonora de la historia-
La marcha nupcial (Stroheim)
El capitán Blood (Curtiz)
El sueño de una noche de verano (Dieterle)
Encubridora (Lang)
Underworld U.S.A (Fuller)

Nicholas Musuraca (Italia), películas destacadas:

Cuento de aldea (Cromwell)
El extraño del tercer piso (Ingster)
La mujer pantera (Tourneur)
El cuarto mandamiento (Welles)
La escalera de caracol (Siodmak)
Retorno al pasado (Tourneur)
Nacida para el mal (Ray)
Encuentro en la noche (Lang)
El autoestopista (Ida Lupino)
Gardenia azul (Lang)

Arthur C. Miller (USA), películas destacadas:

La mascota del regimiento (Ford)
El signo del zorro (Mamoulian)
¡Qué verde era mi valle! (Ford)
El hombre atrapado (Lang)
La zarina (Lubitsch)
La barrera invisible (Kazan)
Carta a tres esposas (Mankiewicz)
Vorágine (Preminger)

Jerzy Wocik (Polonia), películas destacadas:

Cenizas y diamantes (Wajda)
Madre Juana de los Ángeles (Kawalerowicz)

Conrad L. Hall (Francia), películas destacadas:

Los profesionales (Brooks)
A sangre fría (Brooks)
Dos hombres y un destino (G.R.Hill)
Con los ojos cerrados (Brooks)
Fat city (Huston)
Camino a la perdición (Mendes)

Henning Bendtsen (Dinamarca), películas destacadas:

La palabra (Dreyer)
Hideen fear (De Toth)
Gertrud (Dreyer)
Europa (von Trier)

La mitad de los españoles que emigraron en los 60 también eran 'sin papeles'

Sólo la mitad de los españoles que emigraron a Europa en los sesenta lo hicieron con contrato y de forma legal, según un estudio de la profesora Blanca Sánchez Alonso, presentado este miércoles por la Universidad San Pablo-CEU de Madrid.

El trabajo Tópicos e inocencias de la inmigración española desde una perspectiva histórica es un análisis histórico de la emigración española durante los siglos XIX y XX y puede servir para adivinar la tendencia a largo plazo de los flujos inmigratorios hacia España.

Sánchez Alonso niega que los inmigrantes ignoren la realidad que encontrarán en el país de destino, como demuestra el hecho que "en los sesenta no se produjo ningún salto al vacío, sino que la información circuló intensamente a través de familiares y amigos ya emigrados".

Es precisamente este intercambio de información lo que la llevó detectar la situación irregular de muchos de los emigrantes españoles en Europa.

"A pesar de que el mismo gobierno articuló mecanismos para fomentar y canalizar la emigración, sólo la mitad de la gente lo hizo a través de los cauces institucionales", explica.

La profesora traslada esta situación a la que vive actualmente España en sentido inverso, ya que "en los próximos años, habrá muchos más jóvenes africanos dispuestos a llamar a las puertas de Europa y van a entrar sin llamar, porque las puertas no se las van a abrir".

Asimismo, desdice algunas ideas "preconcebidas" como la creencia de que la pobreza absoluta es el principal impulso de la emigración.

En realidad, afirma Blanca Sánchez Alonso, "la emigración conlleva un coste que requiere de una renta mínima previa para afrontarlo, esto es lo que provoca que haya una relación entre crecimiento económico y tasa de emigración".

Los pobres cada vez más pobres

La desigualdad de renta y riqueza en España ha aumentado de forma notable en estos últimos años.

Los problemas que envuelven la coyuntura económica oscurecen a veces la necesidad de prestar atención a otros rasgos que, por estructurales, se perciben como de menor interés porque tenemos menos capacidad de incidir sobre ellos. Así, apareció a finales de año la Encuesta financiera de las familias, realizada por el Banco de España. Se trata de una radiografía importantísima de la situación patrimonial de nuestros hogares, que desafortunadamente no permite hoy un análisis específico para Catalunya.

La complejidad de su elaboración requiere un periodo de maduración suficiente para interpretar esta nueva hornada de datos, referida a los meses finales del 2005. Pero permite una comparativa válida de lo que fue la encuesta similar del 2002, por lo que cabe destacar algunas conclusiones importantes, con suficiente robustez estadística.

LA PRINCIPAL conclusión que puede sacar cualquier analista que estudie el avance de resultados, disponible en la web del Banco de España es que la desigualdad de renta y riqueza en España ha aumentado de una manera notabilísima en estos tres últimos años de boom económico.

En efecto, la encuesta comentada muestra como la mediana (y la media, por si quedaban dudas) de la renta de los hogares españoles entre el 2002 y el 2005, en términos constantes --esto es, bien contado-- ha disminuido (de 25.200 a 23.100 euros), con un descenso más acusado en el segmento del 20% de hogares de renta inferior (de 8.700 a 6.900). Con ello, el rango de la desigualdad entre el 10% de familias con mayor renta respecto del 20% de familias con menos renta ha aumentado desde un ratio de casi 1 a 10 en el 2002 a casi de 1 a 13 en el 2005.

EN SOLO TRES años, el 25% de hogares más pobres ha visto reducir su riqueza en un 60%, pasando de representar en mediana 8.500 euros en el 2002, a 5.500, todo ello en euros constantes con base en el 2005. A su vez, la ratio que mide la dispersión entre el percentil de riqueza neta del 25% de hogares con menor renta respecto del que se situaba entre el 90 y 100 (el 10% de las familias más ricas) se ha más que doblado en el breve intervalo de tres años. Por edades, los cabezas de familia con edad inferior a los 35 años han mejorado menos de la mitad que el resto de hogares, y se ha reducido el porcentaje de nuestras familias más jóvenes que son propietarios de su vivienda principal.

En general, el incremento de la deuda ha superado el aumento de los activos, de modo que el porcentaje que representa la deuda sobre el valor total del patrimonio ha aumentado; y ello en especial para los colectivos de menor renta. El 20% de hogares con renta inferior que tenían deudas pendientes, en sólo tres años se ha incrementado un 50%, duplicándose, siempre en términos constantes (euros del 2005) la media del valor de su deuda. De nuevo, para estos hogares más pobres endeudados el peso de la deuda ha pasado de representar el 104% de su renta en el 2002 al 143% en el 2005. Y para mayor alarma: con ratios de deuda que triplican los ingresos del hogar, en el 2002 se computaba el 34,5% de las familias más pobres en renta y en el 2005 la cifra era del 42,6%.

Esto es, de la mitad de los hogares más pobres en renta que estaban endeudados (casi dos terceras partes del total), los pagos por sus deudas vivas suponían más del 40% de sus ingresos anuales. Por edades del cabeza de familia, de nuevo los más jóvenes se han llevado la peor parte: la mediana de su deuda ha aumentado en casi un 80% en términos reales.EN RESUMEN: tamaño crecimiento de la desigualdad, tanto en renta, como en riqueza, como en capacidades de financiar las deudas pendientes, que se ha producido en España en tan breve espacio de tiempo, no nos debiera de dejar indiferentes. Su tratamiento exige responsabilidad en un momento como el actual de rebajas fiscales electorales y de abrazo indiscriminado de nuestros sistemas impositivos al denominado dualismo fiscal por el que se renuncia a la progresividad tributaria.

Y en la actuación necesaria para su corrección, la situación descrita reclama políticas públicas con menos universalismo populista (cheques por nacimiento y leyes de dependencia universales) y más orientación de cualesquiera sean los recursos públicos disponibles a un gasto más selectivo, ligado al test de medios y a la prueba de necesidad, para mejorar su efectividad redistributiva.

(Articulo de Guillem López Casanovas, Catedrático de Economía de la Universitat Pompeu Fabra, en El Periodico de Catalunya.)