Pedro costa habla... de los Lumière, Ozu, Chaplin, Mizoguchi.

Conocí el Japón de las películas, sobre todo de los tres directores más conocidos en Europa, es decir, Mizoguchi, Ozu y Naruse. Conocí Japón a través de ellos, quienes están muertos, y que pertenecen a otro tiempo, pero, a la distancia, ya amaba a Japón, y eso es muy importante en el cine, el amar a la distancia. Hubo cosas del Japón que nunca pude ver en las películas de Mizoguchi, Ozu y Naruse, y que sigo sin ver de Japón. Aquí, me adentro a un tema muy complicado, porque hay cosas que estos directores, u otros grandes directores que no conozco me han escondido, aspectos del Japón que no me develaron. Hoy estoy en Japón y aun no puedo verlo todo. Lo que significa que en el cine, a veces, es tan importante el hecho de no ver y ocultar como el de mostrar. El cine, tal vez, sea más una cuestión de concentrar la mirada, de nuestra visión de las cosas. Eso es lo que los grandes directores, como estos tres directores japoneses, suelen hacer. No muestran Japón, más bien condensan algo de él. En vez de desparramarse sobre nuestros corazones, mentes y sentidos, ellos se concentran sobre nuestra visión. Eso es lo que siempre digo: que el cine se hace para concentrar nuestra visión. Concentrar también significa ocultar. Es un cliché decir que Japón es tal cual como se ve en las películas de Ozu, y que la Historia de Japón es tal cual como se ve en las películas históricas de Mizoguchi. Es un cliché. Ahora, comprendo y siento mejor a Japón (es la misma cosa: comprender es sentir y sentir es comprender). Por ejemplo (y ahora no deben reírse), tengo la impresión de que no veo mujeres embarazadas en las calles de Japón, y lo comprendo después de haber visto las películas de Ozu.

Sé muy bien lo qué significa el hecho de no ver a una mujer embarazada en las calles de Tokio. En las películas de Ozu, él nos ofrece pistas para entender lo que permanece oculto. Es decir que Ozu me preparó para percibir esta ausencia de la mujer embarazada. Muchas veces, cuando un director trabaja en un registro realista, cuando trabaja casi en un estilo documentalista como es el caso de Ozu, algunas veces también hace películas para ocultar algo. En sus películas siempre prevalece un secreto, pues para afirmar algunas cosas él debe ocultar otras. Tal vez es necesario dar un paso más allá de Japón, pues lo que voy a decir puede incomodarlos. No lo sé… Para mí, los auténticos documentales japoneses están en las películas de Ozu. Toda la gente que conozco en Japón, todos mis amigos japoneses, ya los conocía con anterioridad, gracias a las películas de Ozu. Lo que acabo de decir está escrito en los diarios de Ozu. Él decía: “Jamás inventé personajes. En mis películas, copio a mis amigos”.

Todo esto es para empezar a decirles lo que pienso sobre aquello que el cine consigue hacer verdaderamente bien, su función esencial, y que en primer lugar no se trata ni de algo artístico ni estético. Para mí, la función primordial del cine es hacernos sentir de que algo no está bien. En este sentido, no hay una diferencia entre la ficción y el documental. El cine, la primera vez que se vio y se filmó, fue para mostrar algo que no estaba bien. La primera película mostraba una fábrica y la gente saliendo de ella. Ocurre algo similar respecto a la fotografía, que también está ligada de cerca a nuestro mundo. Es como cuando sacamos una foto para poder tener una prueba de algo que vemos, que no está en nuestra mente, algo que está frente a nosotros, de la realidad. La primera fotografía que se publicó en un periódico fue sobre algunos cadáveres de la Comuna de París, en donde se veía los cuerpos de quienes pertenecían a la comunidad. Del mismo modo, podemos empezar a ver que la primera película que se exhibió se podía ver gente que salía de una prisión, y la primera foto publicada en un diario mostraba gente muerta que intentó cambiar el mundo. Cuando hablamos desde ese inicio -o de la fotografía, el documental, o la ficción- estamos hablando de su preciso fundamento realista. Es un lugar común, algo concebido históricamente que la primera película y la primera fotografía fueron aterradoras. No fueron historias de amor, sino ansiedades. Alguien se valió de una máquina para poder reflexionar, pensar y cuestionar. Para mí, en ese gesto, en ese deseo -sea un gesto que se traduce en una película o en una fotografía, o en la actualidad, en un video- hay algo muy poderoso, algo que nos dice: “No olviden”. Por supuesto, el primer gesto, la primera película, la primera fotografía, el primer amor, es siempre el más poderoso, aquel que nunca olvidamos.

El problema llega después, porque después de la primera película, después de Obreros saliendo de una fábrica (1895, La sortie des Usines Lumière) de los Lumières, viene una segunda, una vez más mostrando la salida de una fábrica y realizada por los mismos hermanos Lumières. Es aquí en donde las cosas se deterioran, en donde todo sale mal y se complica, porque los Lumières no estaban satisfechos con la apariencia de los obreros saliendo de su fábrica (era su fábrica), y les dijeron: “Compórtense con naturalidad”. Dirigieron a los obreros. De ese modo, el primer gesto se perdió, el primer acto de amor -se trata de un acto de amor pero también de una crítica- que es muy poderoso, como también lo es la primera mirada. Así fue que dirigieron a sus obreros y le dijeron: “Usted, vaya a la izquierda, no vaya a la derecha… Usted, usted puede reírse un poco, y usted también… Usted, vaya para allá con su esposa…” y de ese modo empezó la dirección (mise en scène). Así fue cómo nació la ficción, cuando un jefe les dio órdenes a sus empleados, a un obrero. Es obvio que el primer guión -un guión es siempre un libro de leyes y de reglas- el primer libro de reglas para el cine fue un guión de producción. En los guiones de comedia, se pensaba cuánto costaba que una actriz interpretara a una joven mujer, cuánto costaba que un actor interpretara a un amante, y un actor interpretara al padre que tan solo golpeaba la cabeza de su hijo. Eso costaba tanto e implicaba una determinada suma de dinero. Así sucedió, y hubo un primer guión.

Al mismo tiempo, o un poco después, se hicieron películas sin guiones, y sorprendentemente esas películas hoy todavía existen en los museos de cine. Me refiero a películas eróticas. Es como si las primeras películas (como nosotros entendemos las películas de ficción) con un guión, una historia de amor, y personajes que hablan, eran comedias románticas. También podríamos decir que las primeras películas sin guiones, como los documentales, son vagamente amateurs, secretos, pornográficos. A principio del siglo, en 1900, había, por un lado, los primeros directores que escribían ficciones y que el guión consistía en cuánto costaría todo, así que era verdaderamente una historia económica, sea una historia de amor, una comedia romántica, un melodrama. Por otro lado, había directores que filmaban sin guiones, que también rodaban historias de amor, es decir, los gestos del amor, en una película pornográfica o erótica, pero sin un guión. Del tal modo, había gente que mostraban cosas, ficciones, una historia de amor, una chica, un padre, una madre, un final feliz, y por otro lado, había gente que también mostraban cosas, el gesto del amor, alguien cogiéndose a otro. Lo que es interesante es que el documental y la ficción en el cine nacen al mismo tiempo, bajo una misma idea de amor. Excepto que de un lado, todo comenzó con una cierta economía, que luego se transformó en una industria, y de ella, surgió un mercado, y por lo tanto, la necesidad de un público propenso a comprar un producto. Lo que se transformó en una ley de mercado. Incluso si ese es uno de los aspectos del cine en los inicios de Hollywood, hoy eso sigue siendo vigente. Por el otro lado, existían películas sin guiones, sin un mercado aparente, sin una industria, películas amateurs que se rodaban en casas, y que eran antes que nada, películas de amor, pues se trataba de películas eróticas, películas sobre familias, pero se hacían sólo por un gesto de amor por el cine. Y fue necesario que hubiera gente capaz de hacer un puente entre estas dos tendencias. A principio de siglo, hubo gente que logró exitosamente introducir ciertos elementos de la ficción al documental y viceversa, y por ende llegó un poco de dinero a la esfera privada y viceversa. Podríamos decir que los primeros directores fueron aquellos que supieron sintetizar el documental y el cine de ficción, es decir, consiguieron concebir una síntesis entre el documental casi privado, hecho en la esquina, en alguna localidad, en una casa, y la película rodada en público en donde se mostraba todo. La síntesis entre lo público y lo privado, acaece con Griffith, quien llega a hacer un film de guerra que a su vez fue también pornográfico, logrando así en una misma toma entremezclar sexo y terror. Es lo que pasa en El nacimiento de una nación (1915) y en Intolerancia (1916). Estas películas transmiten un sentimiento muy poderoso sobre cómo las pasiones y los horrores de los hombres pueden dar como resultado dos cosas: el amor y la guerra.

Griffith entendió que el cine podía mostrar cosas que todos conocían, que cualquier podía reconocer, y al mismo tiempo, que éste podía no mostrar ciertas cosas que son muy violentas, que debían permanecer ocultas. Griffith es el primero que comprendió y experimentó con la idea de que el cine es un arte que puede conseguir su máximo efecto a través del concepto de falta, el cine como un arte de lo que falta. Para dar un ejemplo muy simple: ustedes han visto un film que he hecho llamado Huesos, y lo que no se puede ver en Huesos, entre otras cosas, son las drogas. Hay otra cosa que falta en el film, y son ustedes, pero Huesos finaliza exactamente igual que La calle de la vergüenza, de Mizoguchi (1956, Akasen-chitai), es decir, hay una chica que cierra una puerta y que los mira, y la puerta se cierra sobre ustedes. Lo que significa que ustedes no pueden entrar en la película. Cuando comienza ese momento, ustedes no pueden entrar. O, dicho de otro modo, es mejor que ustedes no entren en este film, en este mundo. Mizoguchi lo hizo respecto del Japón, al tratar el negocio de la prostitución (que es universal, no exclusivo de los japoneses), pero él fue muy lejos en su indagación sobre el significado de la miseria extrema, el que un hombre le inflige a otro, o el que un hombre le inflige a una mujer, o finalmente el que nosotros podemos infligirnos a nosotros mismos. Pienso que Mizoguchi quería decir con su último plano: “A partir de aquí, la película será tan insoportable que dejará de ser una película”.

Después de esta puerta cerrada, ya no es posible la película. Es terror, así que no entren. Es una puerta cerrada para todos ustedes. Así, la película que vieron, Huesos, finaliza con una puerta cerrada. No lo sabía cuando hice ese plano, pues pensaba en una chica que cerraba una puerta. Era un final, y no había pensando en Mizoguchi. Yo había visto todas las películas de Mizoguchi, pero en ese momento no lo sabía. Después el film llegó hasta mí, algo que Mizoguchi no podía hacer, quiero creer.

Posteriormente, ya no supe si Huesos era un documental o si era una ficción, pero sé que hay una puerta cerrada que nos deja conjeturando. Como lo han visto, Huesos es un film que se desprende de situaciones muy familiares, cosas que ustedes pueden reconocer. Proviene de Chaplin, y la película está en deuda con los melodramas propios del inicio del cine: un chico con un bebé que no tiene nada que comer, la calle, los autos veloces, una prostituta, una cocina, todo eso está en el inicio del cine. Incluso si se percibe un poderoso deseo de ser un documental, se debe a que está rodada con gente que no son actores, que están muy cerca de las cosas que ellos están interpretando. El chico es verdaderamente pobre, la ama de casa, es en verdad una ama de casa, el barrio, es un barrio verdadero. No estamos en un estudio, pero incluso si subsiste el deseo de que la película fuese un documental, sin embargo, es una ficción la que la sostiene y la salva. La ficción es siempre una puerta que queremos abrir o no, no es un guión. Tendremos que aprender que se trata de una puerta para pasar y para marcharse.

Creo que hoy, en el cine, cuando hay una puerta abierta, es casi siempre bastante falsa, porque le dice al espectador: “Pasen a la película y estarán bien, tendrán un buen momento”, y finalmente lo que pueden ver en este género de cine no es otra cosa que a ustedes mismos, una proyección de ustedes. No ven un film, sino a ustedes mismos. La ficción en el cine, es precisamente eso: cuando se ven a ustedes mismos en la pantalla. No ven otra cosa, no ven la película en la pantalla, no ven una obra, no ven gente haciendo cosas, se ven a ustedes mismos, y todo Hollywood está basado en esa concepción. Es muy extraño que un espectador pueda ver una buena película, él siempre se ve a sí mismo, ve lo que quiere ver. Cuando comienza, rara vez, a ver un film, es precisamente cuando el film no le permite entrar, cuando hay una puerta que le dice: “No entre”. Es entonces cuando puede entrar. El espectador puede ver un film cuando hay algo que se resiste a él. Si puede reconocerlo todo, se proyectará a sí mismo sobre la pantalla, no verá otras cosas. Si él ve una historia de amor, habrá de ver su propia historia de amor. No soy el único que sostiene que es muy difícil ver un film, pero cuando digo “ver” es verdaderamente ver. No es un chiste, porque ustedes piensan que ven films, pero no los ven, se ven a ustedes mismos. Es extraño pero les aseguro que es eso lo que ocurre. Ver una película, lo que significa no llorar con el personaje que llora. Si no lo entendemos, no comprenderemos nada. Es por eso que hablo de puertas que se cierran a sí mismas. Hay algunas películas, para mí, que son como puertas, incluso si no hay puertas en ellas. Se asemejan a puertas que no nos permite que entremos como protagonistas del film. Allí son extranjeros. Si ven una película, ustedes son otra cosa, pues se trata de dos entidades distintas. Hay ciertas películas, para mí, que patentizan esta separación, por ejemplo las películas de Ozu, Mizoguchi, o Naruse, o muchas otras, pero aquí citaré películas japonesas. Esta puerta es absolutamente necesaria. No se trata de una cuestión de propiedad privada, lo que significa, que no está cerrada por algún motivo autoritario. La podemos abrir, la podemos cerrar, es nuestra decisión. Siempre se trata de nuestra decisión. Es siempre la decisión del espectador. Si ustedes deciden ir a ver El último samurái (2003), verán entonces El último samurái, y saben que será doloroso, porque son japoneses, pero ustedes irán a verla. Estoy seguro que irán. Es como la comida chatarra, como una torta, nos induce a desearla, y vamos por ella, aunque sepamos que no es buena para nosotros, vamos por ella. Esto es lo que denomino como “las películas que están siempre abiertas”.

Así ocurre con los negocios. La puerta de McDonalds está siempre abierta. Por eso, un film como La última primavera (1949, Banshun) o Un tarde de otoño (1962, Samma no Aji) no están completamente abiertos. En este sentido, Huesos es una película que ligeramente cierra su puerta. Esconde ciertas cosas, nos dice que podemos sentir dolor, pero no todo, y eso nos sugiere una dificultad.
No sé si lo han escuchado, pero hay unas palabras de elogio, un cumplido de Mizoguchi a Ozu que es muy hermoso, y que está relacionado con lo que vengo diciendo. Un día, un periodista le preguntó a Mizoguchi si a él le gustaba las películas de su colega Ozu, a lo que respondió: “Por supuesto… “¿Por qué?” Porque pienso que lo que hace es mucho más difícil y misterioso de lo que yo realizo”, y eso es una gran alabanza porque ustedes saben mejor que yo que Mizoguchi es considerado un director poético y misterioso mientras que a Ozu se lo suele pensar como un director con los pies en la tierra y muy realista. Es Mizoguchi quien dice: lo que ese caballero consigue hacer con las puertas es mucho más difícil que lo que yo suelo hacer. ¡Una vez más, hay puertas! Es hermoso porque Mizoguchi es un director de misterios y secretos mientras que Ozu es un director de puertas, o ventanas, de entradas y salidas, de matrimonios, de cuestiones básicas. Es como si Mizoguchi estuviera diciendo: “yo que no de dejo de buscar misterios en el medio de la niebla, no soy nada al lado de un colega capaz de filmar puertas y callejones. Eso es mucho más misterioso y difícil. Ese es el pronunciamiento de un genio. Eso, para mí, es el mayor cumplido que un director le puede brindar a otro, y también la más hermosa definición de documental, de ficción, realismo, y de lo que es la imaginación.

Haré un resumen. Es muy simple: pienso, y espero que ustedes estén de acuerdo conmigo, que Mizoguchi, Ozu, Griffith y Chaplin son los documentalistas y directores más ilustres, y por ello los directores más grandiosos de la vida y la realidad. Son los directores que esconden las cosas, que cierran las puertas, y ustedes, algunas veces, pueden abrirlas. Sin embargo, abrir las puertas de estas películas es difícil, peligroso e implica trabajo. A veces cuando pensamos que vamos a mostrar todo, que haremos un documental para mostrar todo, no vemos nada y nos dispersamos. Es absolutamente necesario que ustedes estén fuera, no en la pantalla. Nunca lloren o sufran con un personaje que sufre en la pantalla, nunca. Cuando así lo hacemos, es exactamente lo mismo que hacemos cuando vamos a McDonald, y ustedes lo saben muy bien, por cualquiera que está aquí ha sido infiel a su prometida, o ha traicionado a alguien, y ha padecido un escollo emocional. En esos momentos, sabemos que hemos sido estúpidos, cobardes, y que no hemos sido buenos. Y para mí, yo lloro y siempre me afecta y me conmueve más el amor de una pareja en el siglo XV o XVI en Japón -algo completamente abstracto para mí-. Me conmueve más que ver por la TV las crónicas de un ataque terrorista, como el que sucedió ayer en Madrid. Algunas veces una sola palabra puede asesinar. No sé si una palabra puede salvar, pero una sola palabra puede ocasionar bienestar si está bien expresada, pergeñada, concebida, y comunicada en el momento preciso. Es decir, este tipo de palabra aparece en las películas de Mizoguchi, Ozu, John Ford; no se puede hallar en los documentales televisivos, o en los noticieros. Un gesto singular o una mirada de un actor puede decir mucho más sobre el sufrimiento, la miseria, la dicha, que un documental que lo muestra todo.
Efectivamente, los verdaderos directores no distinguen entre el documental y la ficción. Nunca he pensado en toda mi vida: ¿estoy haciendo un documental? ¿Estoy haciendo una ficción, y cuáles son los pasos que hay que seguir para hacer lo uno o lo otro? No existen. Cuando se filma la vida, y cuanto más se cierra una puerta, más difícil es para el espectador poder sacar provecho y placer de verse a sí mismo en la pantalla -porque no quiero eso-. Cuanto más puertas cierre más habré de tener en mi contra al espectador, tal vez incluso contra la misma película, pero estará al menos, incómodo y en lucha. Es decir, estará en la misma y ardua situación en la que está el mundo. No es bueno si uno está siempre cómodo. Así es que, para mí, las películas, la totalidad de la historia del cine, y diría también toda la música, es decir, todos los trabajos que el hombre ha realizado y que llamamos arte, implican un trabajo que se desplaza como un tren que va al lado de la vida, pero que nunca debe cruzarse.
Lleva trabajo hacer una película, un tipo de trabajo muy comparable al trabajo de ver películas. Es tan difícil ver una película como hacerla bien. Por ejemplo, es muy difícil ver una película de Ozu, de verla realmente, a partir de una perspectiva que reconoce que ésta es un auténtico documental sobre la humanidad y sus pasiones. Hay un pequeño detalle, que implica lo japonés, un pequeño lugar en la tierra, pero es tan sólo un detalle, digamos, una botella amarilla, que no es verde, y que es precisamente un detalle japonés. Lo que es importante es que se trata de un documental acerca de los que los hombres pueden hacerle a otros hombres. Para mí, es un detalle que Ozu sea japonés. Personalmente, pienso que es portugués. Pero cuando hacemos lo que denomino un documental, estamos inmersos inmediatamente en un pensamiento nacionalista. Si ustedes van a un festival de cine documental, como el de Yamagata, ustedes verán películas de Chile, Argentina, etc., y así estarán listos para ver una película chilena. No se trata de que no sean importantes los problemas de los obreros de una mina de Chile, problemas específicos y particulares a los chilenos, pero ocurre que normalmente está mal filmado, se ve pobremente y en un estilo inadecuado; lo que se ve se muestra sin la mirada de un artesano, un artista, un director, sin la paciencia o las cualidades específicas de una profesión.

El placer de hacer un film, es el de hacerlo, no el de mostrar un problema. La primera razón para hacer una película es el placer de hacerla. Si no hay placer en el trabajo, no pasa nada. Entonces, ¿cuál sería la característica más importante de un documental? Es ver que la persona que lo realizó hizo un buen trabajo, eso es lo primero, que él fue tras algo y trabajó. Una película es siempre un documental de su propia filmación, de su concomitante realización. Aquí, diré que cada película de Ozu y Mizoguchi es sobre todo, una película sobre artistas, sobre el placer de trabajar, sobre el trabajo, ese trabajo que es algo bueno, y cuando está bien hecho es hermoso, lo dice todo, y eso es más que suficiente para cualquier película. El trabajo que vemos bien realizado, eso es más importante que el tema de la película. Por ejemplo, en el placer y el trabajo que compartí con otros rodando Huesos, mi tarea fue, primero, crear una película interesante y bien hecha, y segundo, hacerla con gente no sabía nada de cine. Este deseo hizo que la película sea, espero, moral y cinematográficamente interesante. Esto no se debe a que se habla de la miseria o el sufrimiento, sino porque el film está constituido de un modo específico del que creo es justo y correcto. Entonces, para finalizar con esta historia acerca del documental y la ficción -ya que ustedes son estudiantes de cine, o al menos están interesados en ustedes mismos- no nos debe inquietar si lo que estamos haciendo es uno u otro, eso no tiene interés como problema. Tiene interés teórico, pero no es un tipo de cuestionamiento que nos haremos, y después los críticos habrán de decir, “es una ficción”, pero este tipo de pregunta no existe para mí, no debería existir. Esa no es la cuestión, aunque empezar nuestra discusión por aquí es complicado. Después de Huesos, rodé una película que se llamo En el cuarto de Vanda, y, por ejemplo, todos los periodistas, japoneses, estadounidenses, británicos, siempre me preguntaban: “¿usted ve su película como una ficción o un documental?” Sostengo que esta pregunta es en verdad sobre otra cosa. Oculta otra pregunta, que es: ¿Es un film verdadero o es falso?

No sé si se entiende, pero imaginen que conocen a Johann Sebastian Bach, y que tienen un problema romántico. Bach, se muestra indiferente a vuestro problema, parece no importarle en absoluto. No le importa vuestra novia, vuestros problemas, o las trivialidades de vuestra situación emocional. No le importa las cuestiones privadas. Aquí, podríamos decir que Bach es una suerte de director de documentales. Es alguien que no desea incorporar ningún sentimiento a su obra, que no quiere incluir nada de ustedes en su trabajo. Creo que el cine tiene un poderoso poder de proyección, y en dos direcciones. Hay algo que va y viene, algo que deja la pantalla, y va hacia nosotros, y algo también que sale de nosotros y va hacia la pantalla.
Es una cuestión de temor, de algo que asusta, pero esa es la diferencia entre las grandes películas, los grandes directores, y los mediocres. Los directores mediocres se aprovechan del temor proveniente de la pantalla. Es un juego de sombras, de proyecciones, y así se produce el temor. Cuando se apagan las luces, tendremos temor. Un director malo, sea de ficción o documental, habrá de jugar con nuestro temor de un modo indebido. Así es que tenemos, el temor, el deseo, la proyección, -como ustedes saben, las tres palabras se utilizan a menudo en la psicología, en el psicoanálisis. Personalmente, entiendo que un film no debería transformarse en una sesión psicoanalítica, no debería psicologizar. Cuanto más se desciende en la psicología más se confunde el público.

¿Conocen las películas de Chaplin cuando él era Charlot? No hay muchas. Había pensado pasar algo de Chaplin, porque es él quien por primera vez juega con lo que he estado diciendo hasta aquí: el documental, la ficción, el temor, el deseo. Chaplin es sobre todo, creo, el único director que lo logró, del mismo modo que podemos decir lo mismo de Picasso. Chaplin lo expresó así: “Gané mi sustento y me hice rico, interpretando a un hombre pobre”. Es importante porque es el único que ha ganado mucho dinero, muchísimo, trabajando siempre sobre el tema de la falta, de la falta de cosas, de dinero, de comida, de amor, y cuanto más películas hacía sobre la falta más dinero ganaba, más se alimentaba, y más cerca suyo tenía mujeres jóvenes. No sólo él consiguió vivir así, sino que fue visto, comprendido, amado por todo el mundo, de tal modo que logró llegar al público más que ningún otro artista en el cine. Quien alcanza algo así debe ser verdaderamente el más grande, cinematográfica y moralmente, ya sea en el documental, en la ficción, en el melodrama, el musical, el Western, o cualquier otro género, porque lo que hizo con su vida fue lo opuesto a lo que hizo con sus películas. Hizo que todo funcionara en sus películas en oposición a lo que sucedía con su vida. Por tanto, me gustaría presentarles a Chaplin como un ejemplo máximo de esquizofrenia. Tenemos aquella famosa sentencia del poeta francés Rimbaud, quien dijo: “Yo es otro” (Je est un autre). No sé si ustedes, que son japoneses, pueden entender inmediatamente este concepto. “Yo es otro”, pero eso es Chaplin: “Yo es otro”. Es el más grandioso porque de hecho fue ambas cosas al mismo tiempo, amo y esclavo, artista y también su público, fue todo eso a la vez. A través de esta conquista, llevo al cine al límite en donde éste puede llegar en dirección de la vida, y al mismo tiempo, en la dirección de lo que se puede soñar respecto de la vida. Había pensado mostrarle una película de Chaplin sobre boxeo, pero no la pudimos encontrar, pero encontramos otro film que es sublime, llamado El vagabundo (1915); no sé si podremos verlo, me gustaría que ustedes lo vieran, debido a esta idea que venimos discutiendo acerca del documental y la ficción. Después me dirán, pues tendrán que hablar, en dónde han visto árboles, puertas, autos, o animales como se ven aquí. Les aseguro que es raro ver una puerta que sea una puerta, un perro que sea un perro, e incluso un cheque, el dinero, del modo en el que se ve en esta película de Chaplin. Les daré 10.000 yen si alguien entre ustedes me dice “una vez vi una puerta mejor de la que se ve en este film de Chaplin”. Es una apuesta. Hay en este film, uno de los primeros de Chaplin, un modo de registrar las cosas, los objetos, los árboles, el dinero, los autos, un modo de mostrarlos, una manera condensada, tan concentrada que hoy es doloroso, y hasta lastima nuestros ojos ver un cheque en las manos de Charlot, y nos duele ver un auto pasando; uno queda aterrorizado hasta por un auto…

Entrevista a Pedro Costa (video)

Pedro Costa regresa al barrio de Lisboa donde filmó Huesos y La habitación de Vanda: Fontainhas ya ha sido derruido, y Costa sigue a Ventura, uno de sus vecinos, que se ha mudado a un aséptico edificio. Pero lo que retoma es, sobre todo, su alto compromiso (cinematográfico). La realidad palpita aquí en planos secuencias, contrapicados, iluminación pictórica y recitación. Vanda es ahora madre de familia; Ventura enlaza el pasado con el futuro. Y Pedro Costa sigue siendo uno de los pocos cineastas que hacen sentir que el cine está vivo y que también sigue reinventándose en Europa.

Con motivo de su visita al CCCB en Barcelona blogs&docs le realizó esta entrevista:

Entrevista a Pedro Costa

Pedro Costa sigue siendo uno de los pocos cineastas que hacen sentir que el cine está vivo y que también continúa reinventándose en Europa.

Después de La habitación de Vanda (2000), ¿por qué rehacer un filme en el barrio de Fontainhas?

El barrio estaba siendo destruido y quise iniciar allí otro filme, añadir algo con la ficción. Pensé en el nacimiento de Fontainhas, en los primeros hombres que llegaron allí entre 1970 y 1972, en aquellos que construyeron las barracas. Dejaron sus países —Cabo Verde, Guinea, Angola, Mozambique— en guerra, donde no encontraban trabajo. Se instalaron allí. Esperaron a sus mujeres.
También quería volver a trabajar con las mismas personas, Vanda, los jóvenes que pasan por su habitación. Todos habían cambiado de vida: la ficción estaba allí. Vanda repite todo el rato que ella hizo tonterías, que antes era tal cosa y tal otra. Cuando dice esto estamos en la ficción, pero al mismo tiempo no estamos en ella, ya que el filme precedente existe. Ahora todos explican algo de su presente, se ponen en escena. El chico que está en el hospital, agonizando, se trata de hecho de una pequeña ficción, en la realidad el chico se encuentra muy bien. Él explica lo que pasaba en la habitación de Vanda: era muy pobre, mendigaba, mi padre desapareció, mi madre no estaba. Tenía un texto, como todos. Es una película de ficción.

¿Entonces Vanda es el origen documental que permite la ficción de Juventud en marcha?
Tengo la impresión de que Vanda se desarrolla en presente, para siempre. Quizás está vinculado a lo que pasa alrededor de los personajes: las ruinas, las cosas que caen, el vagar en círculos. No se escapa nada de allí, es un movimiento presente, para mí, muy concreto. En cuanto a la ficción de Juventud en marcha podemos pensar que Ventura es un personaje doble, por ejemplo. Por un lado vemos que mira a los jóvenes, por el otro hay un tipo que no es él, que vive en el pasado, que podría ser un hermano u otra persona, su doble. El compañero de Ventura que juega a las cartas, Lento, es Ventura más joven. El mismo, con un poco de pasado, un poco de futuro.

¿Dónde se rodaron las escenas de flash-back si el barrio está destruido?
La barraca está situada al lado de Fontainhas, en otro barrio, también muy pobre. Todo parte de la historia de Ventura. Me explicaba su llegada, sus contratos, sus trabajos de albañil en el banco tal o aquella escuela. Construyó una barraca de madera y después, el fin de semana, traía el cemento: "No salía de la barraca, estaba allí, encerrado casi todo el tiempo, esperaba a mi mujer, estaba solo, no tenía esperanza". En la barraca encerré esa soledad, esa parte del pasado.

El vaivén entre el pasado y el futuro suponía premeditar una estructura, mientras que Vanda se había realizado en una cierta improvisación. ¿Ha cambiado eso la manera de trabajar?

Mucho. En las otras películas filmaba a personas más cercanas a mí, nuestras relaciones eran menos secretas que con Ventura. Pasé tres o cuatro meses hablando con él, recogiendo sus confidencias, jugando, repitiendo la carta... Fue muy lento, la cámara estaba siempre en mi bolsa. A veces la sacaba, filmaba alrededor de Ventura, él me explicaba cosas. Quería conocerlo. Hicieron una especie de making of de la película que haríamos. Íbamos a casa de Vanda, por ejemplo. ¿De qué se hablará?, ¿dónde estarán sentados?, etc. Aproveché para pensar en la luz y la acústica. Empezamos con un micrófono, después dos, después tres y, finalmente, otra vez uno. Rodamos un plano que reharíamos un mes después.
Durante el rodaje propiamente dicho, en general no hacíamos menos de 30 a 40 tomas. Tenía 340 horas de material, el doble que para Vanda . Filmamos durante un año y medio, todos los días excepto los domingos. Teníamos tiempo, nos encerramos en la barraca. En un determinado momento me dije, como ya había sido el caso para una película sobre los Straub: "¿Por qué salirse?". Ayer, durante el debate [en la presentación del filme en una preestrena en París, con Costa y Jean-MarieStraub], Jean-Marie me preguntó cómo llegó esta idea de reclusión, la razón de la carta repetida, repetida, repetida. Veía la carta, veía esta prisión, es un poco como si Ventura fuese al mismo tiempo el guardián y el prisionero. [...]

¿De dónde sale la idea de que Ventura visite a sus "hijos"?
Ventura me contó que mientras esperaba a su mujer había ido a ver a prostitutas. Le dije: "Quizás tengas hijos". Sonrió de forma enigmática: "Quizás". Fue así como se me ocurrió la idea de ir a visitar a sus hijos en el nuevo barrio, aquellos que sospecha que lo pueden ser, aquellos que no conoce, aquellos que él imagina. Vanda y los demás se transforman en sus hijos.
En cuanto a la parte actual, el nuevo barrio, los nuevos edificios, los nuevos apartamentos, entré en ellos al mismo tiempo que los personajes. Fue una suerte: mi mirada y la de los actores era la misma. ¿Dónde situarse? ¿Dónde poner el sofá? ¿Dónde estará la habitación, la cocina? No se hace nada, se observa, se prolonga la espera. Es una parte que es completamente sufrida y experimentada por el filme: aún no hay vida. Los personajes no pueden habitar el lugar porque no lo han construido. Los muros blancos no les pertenecen. Ventura dice una frase muy bonita, de Cabo Verde: "En las casas de los muertos, siempre hay muchas cosas por ver". Utiliza una palabra portuguesa que sirve para designar a su vez a los muertos, a los desposeídos, a los muy pobres, a los fantasmas, a los zombis. [...]
El barrio nuevo es mucho más violento que el antiguo: no hay historia, ni vida, los habitantes del antiguo barrio no saben vivir allí. Técnicamente me planteaba un problema ya que evidentemente era mucho más cómodo trabajar en los lugares antiguos. Me había acostumbrado a sus colores. Allí había más misterio, luz indirecta, sombras, más vida cinematográfica. En el barrio nuevo es diferente. Todos nos hacíamos las mismas preguntas. Yo: "¿Cómo viviré en este filme con estas paredes?". Ellos: "¿Cómo viviré aquí?". [...]

¿De qué manera prolonga este filme el precedente, sobre los Straub?
Hace mucho que me gusta rodar en interiores. El vídeo permite algunas cosas y otras no. Se necesita tiempo, hablar antes de las escenas, hablar de ellas durante días y días. En un determinado momento rodamos, eso forma parte de la misma cosa, no hay una claqueta, el movimiento es el mismo. Está muy pensado, es una forma de crear una memoria, de hacer que el texto esté tan presente en las habitaciones que pueda ser dicho todas las noches, todos los meses, todos los años, y que cada día sea quizás un poco mejor. Mejoramos las cosas, los actores seleccionan, eliminan lo accesorio, la escena cobra más fuerza.
¿Proviene eso de la práctica del filme sobre los Straub? No lo sé: viene de allí, pero también de cosas anteriores. Aquí, yo he sido más entusiasta plásticamente, me he atrevido a hacer cosas que nunca me había atrevido a hacer con Vanda . Era una habitación y eso era suficiente. Por otro lado, es un milagro que una película como aquella aguante. Vanda se hizo gracias al deseo de poderla hacer, de filmar aquello. Un deseo que no era únicamente mío, sino también el de Vanda, de su hermana, de los otros. Por este filme se produjo otra especie de fe, si así lo podemos llamar. La creencia que es posible explicar una vez más el cine como se hacía antes. La idea de un filme que proviene de un cierto realismo, pero también de la serie B, es un poco contradictorio: Straub y Tourneur, el cine de horror y la Nouvelle Vague. Los nuevos apartamentos me parecen muy vinculados a Numéro zéro de Eustache, por ejemplo. Juventud en marcha está relacionada sin duda con el hecho de que esta película me gustó y con lo que he conservado de los Straub: una cierta manera, un cierto deseo de hacer cosas.

Se pueden ver muchas referencias en el filme: Straub, Eustache, Ozu, Ford...
Es un filme en que me puedo liberar de todo eso y decir: observad, me gusta esto. Me gusta mucho Ozu, eso es evidente, ¿pero dónde? Algunos espectadores hablan de Ford, porque Ventura mezcla lo colectivo y lo individual, y de que esta mezcla viene en gran medida de Ford, él mismo un hombre muy apesadumbrado, muy desdichado. Pero cuando hablaba y dirigía a los hombres de repente pasaba a ser alguien muy feliz, muy fuerte.

¿Cómo ha sido la recepción del filme en Portugal?
Muy difícil. Por una razón. Un día, Ventura me contó la historia de la Revolución del 25 de abril de 1974, cuando él y los suyos se escondieron. "No comprendíamos nada, veíamos soldados, todo el mundo estaba en la calle y gritaba". Pensaban que serían expulsados, encerrados en prisión. Se escondían, organizaban pica-picas clandestinos en los jardines para intercambiar informaciones. Una especie de resistencia al contrario, muy pasiva. Ventura me explicó cosas que desconocía. Sufrieron juegos parecidos a los que se practicaron en Irak. Por la noche, por ejemplo, los soldados iban a las barriadas para divertirse, cogían a los hombres que jugaban a las cartas, se los llevaban a Sintra, en la montaña, los desnudaban, los ataban a un árbol y los abandonaban allí. Para Ventura fue un momento de enfermedad, de confusión, de reclusión. [...]
También está, por otro lado, esa historia del pasado-presente que nadie quiere ver. En la película algo explica el Portugal de hoy: la periferia padece un dolor oculto. Es algo que da miedo, enfermizo, que destruye a los jóvenes, que destruye todo lo positivo. Es un filme cargado de informaciones, hace falta verlo dos veces. [...]

¿Ventura y los otros han visto la película?
El Ayuntamiento nos prestó una sala cercana al barrio durante una semana. En total, deben de haberla visto unas 600 personas. En general la apreciaron. El filme constituye un archivo. Me gustaría mucho poderme ocupar de la televisión del barrio. Es imposible, faltan medios... Entonces yo haría este tipo de filmes. Podría abrir una tienda: "Buenos días, ¿que haces? ¿Puedes filmar mi boda el sábado?" "¡Ah!, el sábado no puedo, filmo una escena con Vanda". Durante el rodaje filmé la azotea de un obrero, el de rojo. Lo necesitaba para el seguro.

Es lo que quería hacer Eustache: filmar continuamente, constituir un archivo.
Las cosas de la película se hablan. La habitación de Vanda ya no existe, sólo existe en el cine. Hay, por tanto, un montaje que se hace. No lo formulamos, pero siento que ellos lo saben. Vanda hace el montaje en su cabeza: "Yo era alguien en un filme, era de aquella manera, ahora soy una mujer nueva, que quiere ser madre, pero ¿seré capaz?". Hay este mínimo que ellos comprenden muy bien y al cual yo estoy obligado, es un mínimo de narración, de "¿y después?". ¿Qué viene después? Hay un poco de Bresson en esta historia de "¿y después?". Bresson es un cineasta que siempre regresa al grado cero de la espera. Su "después" no es premeditado. Tourneur o Lang piden lo contrario: ¿Qué desgracia vendrá después? Respuesta: aún será peor.
Los actores del barrio son los mejores que hubiese podido tener porque comprenden qué es el cine. Sin haber visto los clásicos, los interpretan. No enseñé Ford a los actores. ¿Por qué mostraría Ford a Ventura, incluso si ya ha actuado en todas las películas de Ford?
Todos los días, cuando me despertaba, me preguntaba cómo estar a la altura de aquel hombre. Se puede llamar preocupación moral, ética, respeto, como se quiera. ¿Qué hacer para filmar bien aquel hombre, para explicar bien esta historia? No es diferente de Numéro zéro . Eustache decía que la había hecho en respuesta a un dolor. Ese dolor era la necesidad del filme. Al principio es difícil, no sabemos adónde vamos a llegar. Después, de golpe, todo el filme se pone en marcha, despega. Y todo es claro..

"Entrevista realizada por Emmanuel Burdeau y Thierry Lounas", 4 de diciembre de 2006, Cahiers du cinéma , n.º 619, enero de 2007