Esculpir en el tiempo

Pedro costa habla... de los Lumière, Ozu, Chaplin, Mizoguchi.

2010-03-18T14:17:00.000-07:00

Conocí el Japón de las películas, sobre todo de los tres directores más conocidos en Europa, es decir, Mizoguchi, Ozu y Naruse. Conocí Japón a través de ellos, quienes están muertos, y que pertenecen a otro tiempo, pero, a la distancia, ya amaba a Japón, y eso es muy importante en el cine, el amar a la distancia. Hubo cosas del Japón que nunca pude ver en las películas de Mizoguchi, Ozu y Naruse, y que sigo sin ver de Japón. Aquí, me adentro a un tema muy complicado, porque hay cosas que estos directores, u otros grandes directores que no conozco me han escondido, aspectos del Japón que no me develaron. Hoy estoy en Japón y aun no puedo verlo todo. Lo que significa que en el cine, a veces, es tan importante el hecho de no ver y ocultar como el de mostrar. El cine, tal vez, sea más una cuestión de concentrar la mirada, de nuestra visión de las cosas. Eso es lo que los grandes directores, como estos tres directores japoneses, suelen hacer. No muestran Japón, más bien condensan algo de él. En vez de desparramarse sobre nuestros corazones, mentes y sentidos, ellos se concentran sobre nuestra visión. Eso es lo que siempre digo: que el cine se hace para concentrar nuestra visión. Concentrar también significa ocultar. Es un cliché decir que Japón es tal cual como se ve en las películas de Ozu, y que la Historia de Japón es tal cual como se ve en las películas históricas de Mizoguchi. Es un cliché. Ahora, comprendo y siento mejor a Japón (es la misma cosa: comprender es sentir y sentir es comprender). Por ejemplo (y ahora no deben reírse), tengo la impresión de que no veo mujeres embarazadas en las calles de Japón, y lo comprendo después de haber visto las películas de Ozu.

Sé muy bien lo qué significa el hecho de no ver a una mujer embarazada en las calles de Tokio. En las películas de Ozu, él nos ofrece pistas para entender lo que permanece oculto. Es decir que Ozu me preparó para percibir esta ausencia de la mujer embarazada. Muchas veces, cuando un director trabaja en un registro realista, cuando trabaja casi en un estilo documentalista como es el caso de Ozu, algunas veces también hace películas para ocultar algo. En sus películas siempre prevalece un secreto, pues para afirmar algunas cosas él debe ocultar otras. Tal vez es necesario dar un paso más allá de Japón, pues lo que voy a decir puede incomodarlos. No lo sé… Para mí, los auténticos documentales japoneses están en las películas de Ozu. Toda la gente que conozco en Japón, todos mis amigos japoneses, ya los conocía con anterioridad, gracias a las películas de Ozu. Lo que acabo de decir está escrito en los diarios de Ozu. Él decía: “Jamás inventé personajes. En mis películas, copio a mis amigos”.

Todo esto es para empezar a decirles lo que pienso sobre aquello que el cine consigue hacer verdaderamente bien, su función esencial, y que en primer lugar no se trata ni de algo artístico ni estético. Para mí, la función primordial del cine es hacernos sentir de que algo no está bien. En este sentido, no hay una diferencia entre la ficción y el documental. El cine, la primera vez que se vio y se filmó, fue para mostrar algo que no estaba bien. La primera película mostraba una fábrica y la gente saliendo de ella. Ocurre algo similar respecto a la fotografía, que también está ligada de cerca a nuestro mundo. Es como cuando sacamos una foto para poder tener una prueba de algo que vemos, que no está en nuestra mente, algo que está frente a nosotros, de la realidad. La primera fotografía que se publicó en un periódico fue sobre algunos cadáveres de la Comuna de París, en donde se veía los cuerpos de quienes pertenecían a la comunidad. Del mismo modo, podemos empezar a ver que la primera película que se exhibió se podía ver gente que salía de una prisión, y la primera foto publicada en un diario mostraba gente muerta que intentó cambiar el mundo. Cuando hablamos desde ese inicio -o de la fotografía, el documental, o la ficción- estamos hablando de su preciso fundamento realista. Es un lugar común, algo concebido históricamente que la primera película y la primera fotografía fueron aterradoras. No fueron historias de amor, sino ansiedades. Alguien se valió de una máquina para poder reflexionar, pensar y cuestionar. Para mí, en ese gesto, en ese deseo -sea un gesto que se traduce en una película o en una fotografía, o en la actualidad, en un video- hay algo muy poderoso, algo que nos dice: “No olviden”. Por supuesto, el primer gesto, la primera película, la primera fotografía, el primer amor, es siempre el más poderoso, aquel que nunca olvidamos.

El problema llega después, porque después de la primera película, después de Obreros saliendo de una fábrica (1895, La sortie des Usines Lumière) de los Lumières, viene una segunda, una vez más mostrando la salida de una fábrica y realizada por los mismos hermanos Lumières. Es aquí en donde las cosas se deterioran, en donde todo sale mal y se complica, porque los Lumières no estaban satisfechos con la apariencia de los obreros saliendo de su fábrica (era su fábrica), y les dijeron: “Compórtense con naturalidad”. Dirigieron a los obreros. De ese modo, el primer gesto se perdió, el primer acto de amor -se trata de un acto de amor pero también de una crítica- que es muy poderoso, como también lo es la primera mirada. Así fue que dirigieron a sus obreros y le dijeron: “Usted, vaya a la izquierda, no vaya a la derecha… Usted, usted puede reírse un poco, y usted también… Usted, vaya para allá con su esposa…” y de ese modo empezó la dirección (mise en scène). Así fue cómo nació la ficción, cuando un jefe les dio órdenes a sus empleados, a un obrero. Es obvio que el primer guión -un guión es siempre un libro de leyes y de reglas- el primer libro de reglas para el cine fue un guión de producción. En los guiones de comedia, se pensaba cuánto costaba que una actriz interpretara a una joven mujer, cuánto costaba que un actor interpretara a un amante, y un actor interpretara al padre que tan solo golpeaba la cabeza de su hijo. Eso costaba tanto e implicaba una determinada suma de dinero. Así sucedió, y hubo un primer guión.

Al mismo tiempo, o un poco después, se hicieron películas sin guiones, y sorprendentemente esas películas hoy todavía existen en los museos de cine. Me refiero a películas eróticas. Es como si las primeras películas (como nosotros entendemos las películas de ficción) con un guión, una historia de amor, y personajes que hablan, eran comedias románticas. También podríamos decir que las primeras películas sin guiones, como los documentales, son vagamente amateurs, secretos, pornográficos. A principio del siglo, en 1900, había, por un lado, los primeros directores que escribían ficciones y que el guión consistía en cuánto costaría todo, así que era verdaderamente una historia económica, sea una historia de amor, una comedia romántica, un melodrama. Por otro lado, había directores que filmaban sin guiones, que también rodaban historias de amor, es decir, los gestos del amor, en una película pornográfica o erótica, pero sin un guión. Del tal modo, había gente que mostraban cosas, ficciones, una historia de amor, una chica, un padre, una madre, un final feliz, y por otro lado, había gente que también mostraban cosas, el gesto del amor, alguien cogiéndose a otro. Lo que es interesante es que el documental y la ficción en el cine nacen al mismo tiempo, bajo una misma idea de amor. Excepto que de un lado, todo comenzó con una cierta economía, que luego se transformó en una industria, y de ella, surgió un mercado, y por lo tanto, la necesidad de un público propenso a comprar un producto. Lo que se transformó en una ley de mercado. Incluso si ese es uno de los aspectos del cine en los inicios de Hollywood, hoy eso sigue siendo vigente. Por el otro lado, existían películas sin guiones, sin un mercado aparente, sin una industria, películas amateurs que se rodaban en casas, y que eran antes que nada, películas de amor, pues se trataba de películas eróticas, películas sobre familias, pero se hacían sólo por un gesto de amor por el cine. Y fue necesario que hubiera gente capaz de hacer un puente entre estas dos tendencias. A principio de siglo, hubo gente que logró exitosamente introducir ciertos elementos de la ficción al documental y viceversa, y por ende llegó un poco de dinero a la esfera privada y viceversa. Podríamos decir que los primeros directores fueron aquellos que supieron sintetizar el documental y el cine de ficción, es decir, consiguieron concebir una síntesis entre el documental casi privado, hecho en la esquina, en alguna localidad, en una casa, y la película rodada en público en donde se mostraba todo. La síntesis entre lo público y lo privado, acaece con Griffith, quien llega a hacer un film de guerra que a su vez fue también pornográfico, logrando así en una misma toma entremezclar sexo y terror. Es lo que pasa en El nacimiento de una nación (1915) y en Intolerancia (1916). Estas películas transmiten un sentimiento muy poderoso sobre cómo las pasiones y los horrores de los hombres pueden dar como resultado dos cosas: el amor y la guerra.

Griffith entendió que el cine podía mostrar cosas que todos conocían, que cualquier podía reconocer, y al mismo tiempo, que éste podía no mostrar ciertas cosas que son muy violentas, que debían permanecer ocultas. Griffith es el primero que comprendió y experimentó con la idea de que el cine es un arte que puede conseguir su máximo efecto a través del concepto de falta, el cine como un arte de lo que falta. Para dar un ejemplo muy simple: ustedes han visto un film que he hecho llamado Huesos, y lo que no se puede ver en Huesos, entre otras cosas, son las drogas. Hay otra cosa que falta en el film, y son ustedes, pero Huesos finaliza exactamente igual que La calle de la vergüenza, de Mizoguchi (1956, Akasen-chitai), es decir, hay una chica que cierra una puerta y que los mira, y la puerta se cierra sobre ustedes. Lo que significa que ustedes no pueden entrar en la película. Cuando comienza ese momento, ustedes no pueden entrar. O, dicho de otro modo, es mejor que ustedes no entren en este film, en este mundo. Mizoguchi lo hizo respecto del Japón, al tratar el negocio de la prostitución (que es universal, no exclusivo de los japoneses), pero él fue muy lejos en su indagación sobre el significado de la miseria extrema, el que un hombre le inflige a otro, o el que un hombre le inflige a una mujer, o finalmente el que nosotros podemos infligirnos a nosotros mismos. Pienso que Mizoguchi quería decir con su último plano: “A partir de aquí, la película será tan insoportable que dejará de ser una película”.

Después de esta puerta cerrada, ya no es posible la película. Es terror, así que no entren. Es una puerta cerrada para todos ustedes. Así, la película que vieron, Huesos, finaliza con una puerta cerrada. No lo sabía cuando hice ese plano, pues pensaba en una chica que cerraba una puerta. Era un final, y no había pensando en Mizoguchi. Yo había visto todas las películas de Mizoguchi, pero en ese momento no lo sabía. Después el film llegó hasta mí, algo que Mizoguchi no podía hacer, quiero creer.

Posteriormente, ya no supe si Huesos era un documental o si era una ficción, pero sé que hay una puerta cerrada que nos deja conjeturando. Como lo han visto, Huesos es un film que se desprende de situaciones muy familiares, cosas que ustedes pueden reconocer. Proviene de Chaplin, y la película está en deuda con los melodramas propios del inicio del cine: un chico con un bebé que no tiene nada que comer, la calle, los autos veloces, una prostituta, una cocina, todo eso está en el inicio del cine. Incluso si se percibe un poderoso deseo de ser un documental, se debe a que está rodada con gente que no son actores, que están muy cerca de las cosas que ellos están interpretando. El chico es verdaderamente pobre, la ama de casa, es en verdad una ama de casa, el barrio, es un barrio verdadero. No estamos en un estudio, pero incluso si subsiste el deseo de que la película fuese un documental, sin embargo, es una ficción la que la sostiene y la salva. La ficción es siempre una puerta que queremos abrir o no, no es un guión. Tendremos que aprender que se trata de una puerta para pasar y para marcharse.

Creo que hoy, en el cine, cuando hay una puerta abierta, es casi siempre bastante falsa, porque le dice al espectador: “Pasen a la película y estarán bien, tendrán un buen momento”, y finalmente lo que pueden ver en este género de cine no es otra cosa que a ustedes mismos, una proyección de ustedes. No ven un film, sino a ustedes mismos. La ficción en el cine, es precisamente eso: cuando se ven a ustedes mismos en la pantalla. No ven otra cosa, no ven la película en la pantalla, no ven una obra, no ven gente haciendo cosas, se ven a ustedes mismos, y todo Hollywood está basado en esa concepción. Es muy extraño que un espectador pueda ver una buena película, él siempre se ve a sí mismo, ve lo que quiere ver. Cuando comienza, rara vez, a ver un film, es precisamente cuando el film no le permite entrar, cuando hay una puerta que le dice: “No entre”. Es entonces cuando puede entrar. El espectador puede ver un film cuando hay algo que se resiste a él. Si puede reconocerlo todo, se proyectará a sí mismo sobre la pantalla, no verá otras cosas. Si él ve una historia de amor, habrá de ver su propia historia de amor. No soy el único que sostiene que es muy difícil ver un film, pero cuando digo “ver” es verdaderamente ver. No es un chiste, porque ustedes piensan que ven films, pero no los ven, se ven a ustedes mismos. Es extraño pero les aseguro que es eso lo que ocurre. Ver una película, lo que significa no llorar con el personaje que llora. Si no lo entendemos, no comprenderemos nada. Es por eso que hablo de puertas que se cierran a sí mismas. Hay algunas películas, para mí, que son como puertas, incluso si no hay puertas en ellas. Se asemejan a puertas que no nos permite que entremos como protagonistas del film. Allí son extranjeros. Si ven una película, ustedes son otra cosa, pues se trata de dos entidades distintas. Hay ciertas películas, para mí, que patentizan esta separación, por ejemplo las películas de Ozu, Mizoguchi, o Naruse, o muchas otras, pero aquí citaré películas japonesas. Esta puerta es absolutamente necesaria. No se trata de una cuestión de propiedad privada, lo que significa, que no está cerrada por algún motivo autoritario. La podemos abrir, la podemos cerrar, es nuestra decisión. Siempre se trata de nuestra decisión. Es siempre la decisión del espectador. Si ustedes deciden ir a ver El último samurái (2003), verán entonces El último samurái, y saben que será doloroso, porque son japoneses, pero ustedes irán a verla. Estoy seguro que irán. Es como la comida chatarra, como una torta, nos induce a desearla, y vamos por ella, aunque sepamos que no es buena para nosotros, vamos por ella. Esto es lo que denomino como “las películas que están siempre abiertas”.

Así ocurre con los negocios. La puerta de McDonalds está siempre abierta. Por eso, un film como La última primavera (1949, Banshun) o Un tarde de otoño (1962, Samma no Aji) no están completamente abiertos. En este sentido, Huesos es una película que ligeramente cierra su puerta. Esconde ciertas cosas, nos dice que podemos sentir dolor, pero no todo, y eso nos sugiere una dificultad.
No sé si lo han escuchado, pero hay unas palabras de elogio, un cumplido de Mizoguchi a Ozu que es muy hermoso, y que está relacionado con lo que vengo diciendo. Un día, un periodista le preguntó a Mizoguchi si a él le gustaba las películas de su colega Ozu, a lo que respondió: “Por supuesto… “¿Por qué?” Porque pienso que lo que hace es mucho más difícil y misterioso de lo que yo realizo”, y eso es una gran alabanza porque ustedes saben mejor que yo que Mizoguchi es considerado un director poético y misterioso mientras que a Ozu se lo suele pensar como un director con los pies en la tierra y muy realista. Es Mizoguchi quien dice: lo que ese caballero consigue hacer con las puertas es mucho más difícil que lo que yo suelo hacer. ¡Una vez más, hay puertas! Es hermoso porque Mizoguchi es un director de misterios y secretos mientras que Ozu es un director de puertas, o ventanas, de entradas y salidas, de matrimonios, de cuestiones básicas. Es como si Mizoguchi estuviera diciendo: “yo que no de dejo de buscar misterios en el medio de la niebla, no soy nada al lado de un colega capaz de filmar puertas y callejones. Eso es mucho más misterioso y difícil. Ese es el pronunciamiento de un genio. Eso, para mí, es el mayor cumplido que un director le puede brindar a otro, y también la más hermosa definición de documental, de ficción, realismo, y de lo que es la imaginación.

Haré un resumen. Es muy simple: pienso, y espero que ustedes estén de acuerdo conmigo, que Mizoguchi, Ozu, Griffith y Chaplin son los documentalistas y directores más ilustres, y por ello los directores más grandiosos de la vida y la realidad. Son los directores que esconden las cosas, que cierran las puertas, y ustedes, algunas veces, pueden abrirlas. Sin embargo, abrir las puertas de estas películas es difícil, peligroso e implica trabajo. A veces cuando pensamos que vamos a mostrar todo, que haremos un documental para mostrar todo, no vemos nada y nos dispersamos. Es absolutamente necesario que ustedes estén fuera, no en la pantalla. Nunca lloren o sufran con un personaje que sufre en la pantalla, nunca. Cuando así lo hacemos, es exactamente lo mismo que hacemos cuando vamos a McDonald, y ustedes lo saben muy bien, por cualquiera que está aquí ha sido infiel a su prometida, o ha traicionado a alguien, y ha padecido un escollo emocional. En esos momentos, sabemos que hemos sido estúpidos, cobardes, y que no hemos sido buenos. Y para mí, yo lloro y siempre me afecta y me conmueve más el amor de una pareja en el siglo XV o XVI en Japón -algo completamente abstracto para mí-. Me conmueve más que ver por la TV las crónicas de un ataque terrorista, como el que sucedió ayer en Madrid. Algunas veces una sola palabra puede asesinar. No sé si una palabra puede salvar, pero una sola palabra puede ocasionar bienestar si está bien expresada, pergeñada, concebida, y comunicada en el momento preciso. Es decir, este tipo de palabra aparece en las películas de Mizoguchi, Ozu, John Ford; no se puede hallar en los documentales televisivos, o en los noticieros. Un gesto singular o una mirada de un actor puede decir mucho más sobre el sufrimiento, la miseria, la dicha, que un documental que lo muestra todo.
Efectivamente, los verdaderos directores no distinguen entre el documental y la ficción. Nunca he pensado en toda mi vida: ¿estoy haciendo un documental? ¿Estoy haciendo una ficción, y cuáles son los pasos que hay que seguir para hacer lo uno o lo otro? No existen. Cuando se filma la vida, y cuanto más se cierra una puerta, más difícil es para el espectador poder sacar provecho y placer de verse a sí mismo en la pantalla -porque no quiero eso-. Cuanto más puertas cierre más habré de tener en mi contra al espectador, tal vez incluso contra la misma película, pero estará al menos, incómodo y en lucha. Es decir, estará en la misma y ardua situación en la que está el mundo. No es bueno si uno está siempre cómodo. Así es que, para mí, las películas, la totalidad de la historia del cine, y diría también toda la música, es decir, todos los trabajos que el hombre ha realizado y que llamamos arte, implican un trabajo que se desplaza como un tren que va al lado de la vida, pero que nunca debe cruzarse.
Lleva trabajo hacer una película, un tipo de trabajo muy comparable al trabajo de ver películas. Es tan difícil ver una película como hacerla bien. Por ejemplo, es muy difícil ver una película de Ozu, de verla realmente, a partir de una perspectiva que reconoce que ésta es un auténtico documental sobre la humanidad y sus pasiones. Hay un pequeño detalle, que implica lo japonés, un pequeño lugar en la tierra, pero es tan sólo un detalle, digamos, una botella amarilla, que no es verde, y que es precisamente un detalle japonés. Lo que es importante es que se trata de un documental acerca de los que los hombres pueden hacerle a otros hombres. Para mí, es un detalle que Ozu sea japonés. Personalmente, pienso que es portugués. Pero cuando hacemos lo que denomino un documental, estamos inmersos inmediatamente en un pensamiento nacionalista. Si ustedes van a un festival de cine documental, como el de Yamagata, ustedes verán películas de Chile, Argentina, etc., y así estarán listos para ver una película chilena. No se trata de que no sean importantes los problemas de los obreros de una mina de Chile, problemas específicos y particulares a los chilenos, pero ocurre que normalmente está mal filmado, se ve pobremente y en un estilo inadecuado; lo que se ve se muestra sin la mirada de un artesano, un artista, un director, sin la paciencia o las cualidades específicas de una profesión.

El placer de hacer un film, es el de hacerlo, no el de mostrar un problema. La primera razón para hacer una película es el placer de hacerla. Si no hay placer en el trabajo, no pasa nada. Entonces, ¿cuál sería la característica más importante de un documental? Es ver que la persona que lo realizó hizo un buen trabajo, eso es lo primero, que él fue tras algo y trabajó. Una película es siempre un documental de su propia filmación, de su concomitante realización. Aquí, diré que cada película de Ozu y Mizoguchi es sobre todo, una película sobre artistas, sobre el placer de trabajar, sobre el trabajo, ese trabajo que es algo bueno, y cuando está bien hecho es hermoso, lo dice todo, y eso es más que suficiente para cualquier película. El trabajo que vemos bien realizado, eso es más importante que el tema de la película. Por ejemplo, en el placer y el trabajo que compartí con otros rodando Huesos, mi tarea fue, primero, crear una película interesante y bien hecha, y segundo, hacerla con gente no sabía nada de cine. Este deseo hizo que la película sea, espero, moral y cinematográficamente interesante. Esto no se debe a que se habla de la miseria o el sufrimiento, sino porque el film está constituido de un modo específico del que creo es justo y correcto. Entonces, para finalizar con esta historia acerca del documental y la ficción -ya que ustedes son estudiantes de cine, o al menos están interesados en ustedes mismos- no nos debe inquietar si lo que estamos haciendo es uno u otro, eso no tiene interés como problema. Tiene interés teórico, pero no es un tipo de cuestionamiento que nos haremos, y después los críticos habrán de decir, “es una ficción”, pero este tipo de pregunta no existe para mí, no debería existir. Esa no es la cuestión, aunque empezar nuestra discusión por aquí es complicado. Después de Huesos, rodé una película que se llamo En el cuarto de Vanda, y, por ejemplo, todos los periodistas, japoneses, estadounidenses, británicos, siempre me preguntaban: “¿usted ve su película como una ficción o un documental?” Sostengo que esta pregunta es en verdad sobre otra cosa. Oculta otra pregunta, que es: ¿Es un film verdadero o es falso?

No sé si se entiende, pero imaginen que conocen a Johann Sebastian Bach, y que tienen un problema romántico. Bach, se muestra indiferente a vuestro problema, parece no importarle en absoluto. No le importa vuestra novia, vuestros problemas, o las trivialidades de vuestra situación emocional. No le importa las cuestiones privadas. Aquí, podríamos decir que Bach es una suerte de director de documentales. Es alguien que no desea incorporar ningún sentimiento a su obra, que no quiere incluir nada de ustedes en su trabajo. Creo que el cine tiene un poderoso poder de proyección, y en dos direcciones. Hay algo que va y viene, algo que deja la pantalla, y va hacia nosotros, y algo también que sale de nosotros y va hacia la pantalla.
Es una cuestión de temor, de algo que asusta, pero esa es la diferencia entre las grandes películas, los grandes directores, y los mediocres. Los directores mediocres se aprovechan del temor proveniente de la pantalla. Es un juego de sombras, de proyecciones, y así se produce el temor. Cuando se apagan las luces, tendremos temor. Un director malo, sea de ficción o documental, habrá de jugar con nuestro temor de un modo indebido. Así es que tenemos, el temor, el deseo, la proyección, -como ustedes saben, las tres palabras se utilizan a menudo en la psicología, en el psicoanálisis. Personalmente, entiendo que un film no debería transformarse en una sesión psicoanalítica, no debería psicologizar. Cuanto más se desciende en la psicología más se confunde el público.

¿Conocen las películas de Chaplin cuando él era Charlot? No hay muchas. Había pensado pasar algo de Chaplin, porque es él quien por primera vez juega con lo que he estado diciendo hasta aquí: el documental, la ficción, el temor, el deseo. Chaplin es sobre todo, creo, el único director que lo logró, del mismo modo que podemos decir lo mismo de Picasso. Chaplin lo expresó así: “Gané mi sustento y me hice rico, interpretando a un hombre pobre”. Es importante porque es el único que ha ganado mucho dinero, muchísimo, trabajando siempre sobre el tema de la falta, de la falta de cosas, de dinero, de comida, de amor, y cuanto más películas hacía sobre la falta más dinero ganaba, más se alimentaba, y más cerca suyo tenía mujeres jóvenes. No sólo él consiguió vivir así, sino que fue visto, comprendido, amado por todo el mundo, de tal modo que logró llegar al público más que ningún otro artista en el cine. Quien alcanza algo así debe ser verdaderamente el más grande, cinematográfica y moralmente, ya sea en el documental, en la ficción, en el melodrama, el musical, el Western, o cualquier otro género, porque lo que hizo con su vida fue lo opuesto a lo que hizo con sus películas. Hizo que todo funcionara en sus películas en oposición a lo que sucedía con su vida. Por tanto, me gustaría presentarles a Chaplin como un ejemplo máximo de esquizofrenia. Tenemos aquella famosa sentencia del poeta francés Rimbaud, quien dijo: “Yo es otro” (Je est un autre). No sé si ustedes, que son japoneses, pueden entender inmediatamente este concepto. “Yo es otro”, pero eso es Chaplin: “Yo es otro”. Es el más grandioso porque de hecho fue ambas cosas al mismo tiempo, amo y esclavo, artista y también su público, fue todo eso a la vez. A través de esta conquista, llevo al cine al límite en donde éste puede llegar en dirección de la vida, y al mismo tiempo, en la dirección de lo que se puede soñar respecto de la vida. Había pensado mostrarle una película de Chaplin sobre boxeo, pero no la pudimos encontrar, pero encontramos otro film que es sublime, llamado El vagabundo (1915); no sé si podremos verlo, me gustaría que ustedes lo vieran, debido a esta idea que venimos discutiendo acerca del documental y la ficción. Después me dirán, pues tendrán que hablar, en dónde han visto árboles, puertas, autos, o animales como se ven aquí. Les aseguro que es raro ver una puerta que sea una puerta, un perro que sea un perro, e incluso un cheque, el dinero, del modo en el que se ve en esta película de Chaplin. Les daré 10.000 yen si alguien entre ustedes me dice “una vez vi una puerta mejor de la que se ve en este film de Chaplin”. Es una apuesta. Hay en este film, uno de los primeros de Chaplin, un modo de registrar las cosas, los objetos, los árboles, el dinero, los autos, un modo de mostrarlos, una manera condensada, tan concentrada que hoy es doloroso, y hasta lastima nuestros ojos ver un cheque en las manos de Charlot, y nos duele ver un auto pasando; uno queda aterrorizado hasta por un auto…

Tanda del domingo: “Cuba sí” (1961) de Chris Marker

2010-03-15T15:27:00.000-07:00

Tanda del domingo: “Cuba sí” (1961) de Chris Marker

¿Otra vez elecciones en Cuba?

2010-01-08T02:36:00.000-08:00

Para algunos en el mundo debe haberles sonado algo raro el anuncio del Consejo de Estado de la República de Cuba sobre que el domingo 25 de abril se efectuarán las elecciones para delegados a las 169 Asambleas Municipales del Poder Popular.
Eso es perfectamente comprensible, pues uno de los componentes principales de la guerra mediática contra la Revolución cubana ha sido negar, escamotear o silenciar la realización de elecciones democráticas: las parciales, cada dos años y medio, para elegir a delegados (concejales), y las generales, cada cinco, para elegir a los diputados nacionales e integrantes de las asambleas provinciales.
Cuba entra en su décimo tercer proceso electoral desde 1976 con la participación entusiasta y responsable de todos los ciudadanos mayores de 16 años de edad. En esta ocasión se trata de elecciones parciales.
Con la tergiversación, la desinformación y la exclusión de las elecciones en Cuba de la agenda informativa de cada uno, los dueños de los grandes medios de comunicación han intentado afianzar su siniestro mensaje de que los dirigentes en Cuba, a diferentes niveles, no son electos por el pueblo. Aunque afortunadamente en los últimos años, sobre todo luego de la irrupción de la web, los controles mediáticos se han ido resquebrajando aceleradamente, y la verdad sobre la realidad de Cuba, en las elecciones y en otros acontecimientos y temas, se ha ido abriendo paso.
No dar información sobre las elecciones en Cuba, como tampoco a su obra de salud, educación, seguridad social y otros temas, obedece a que los poderosos del mundo del capital temen la propagación de su ejemplo, a la vez que quede completamente al desnudo la ficción de democracia y libertad que por siglos se ha vendido al mundo.
Apreciamos, sin embargo, que el implacable decursar del tiempo es adverso a los que tienden muros de silencio. Aunque aún andan por ahí algunos comentaristas tarifados o políticos defensores de intereses ajenos o adversos a los pueblos que siguen afirmando que “bajo la dictadura de los Castro en Cuba no hay democracia ni libertad ni elecciones”. Se trata de una consigna que se repite frecuentemente para hacer honor a aquel pensamiento de un ideólogo del nazismo de que una mentira repetida mil veces podría convertirse en una verdad.
A la luz de las elecciones convocadas para el próximo 25 de abril, quiero solamente comentarles en este artículo, dentro de la mayor brevedad posible, cuatro rasgos del proceso electoral en Cuba, aún susceptibles de perfeccionamiento, que marcan sustanciales diferencias con los mecanismos existentes para la celebración de elecciones en las llamadas “democracias representativas”. Esos aspectos son: 1) Registro Electoral; 2) Asambleas de Nominación de Candidatos a Delegados; 3) Propaganda Electoral; y 4) La votación y escrutinio.
El Registro Electoral es automático, universal, gratuito y público. Al nacer un cubano no sólo tiene derecho a recibir educación y salud gratuitamente, sino que cuando arriba a los 16 años de edad automáticamente se le inscribe en el Registro Electoral. Por razones de sexo, religión, raza o filosofía política a nadie se le excluye. Tampoco si pertenece a los cuerpos de defensa y seguridad del país. A nadie se le cobra un solo centavo por aparecer inscripto, y mucho menos se le somete a engorrosos trámites burocráticos como exigirles fotos, sellos del timbre o la toma de huellas dactilares. El Registro es público, se expone en lugares de masiva afluencia del pueblo en cada circunscripción..
Todo ese mecanismo público posibilita, desde los inicios del proceso electoral, que cada ciudadano con capacidad legal pueda ejercer su derecho de elegir o resultar elegido. E impide la posibilidad de fraude, lo que es muy común en países que se llaman democráticos. La base del fraude en todas partes está, en primer lugar, en que la inmensa mayoría de los electores no saben quienes tienen derecho a votar. Eso sólo lo conocen o dominan unas pocas maquinarias políticas. Y, por eso, hay muertos que votan varias veces, o, como pasa en Estados Unidos, numerosos ciudadanos no son incluidos en los registros porque alguna vez fueron condenados por los tribunales, a pesar de haber cumplido sus sentencias.

Lo que más distingue y diferencia a las elecciones en Cuba de otras son las asambleas de nominación de candidatos. En otros países la esencia del sistema democrático es que los candidatos surjan de los partidos, de la competencia entre varios partidos y candidatos. Eso no es así en Cuba. Los candidatos no salen de ninguna maquinaria política. El Partido Comunista de Cuba, fuerza dirigente de la sociedad y el Estado, no es una organización con propósitos electorales. Ni postula, ni elige ni revoca a ninguno de los miles de hombres y mujeres que ocupan los cargos representativos del Estado cubano. Entre sus fines nunca ha estado ni estará ganar bancas en la Asamblea Nacional o en las Asambleas Provinciales o Municipales del Poder Popular. En cada uno de los procesos celebrados hasta la fecha han sido propuestos y elegidos numerosos militantes del Partido, porque sus conciudadanos los consideraron personas con méritos y aptitudes, pero no debido a su militancia.
Los cubanos y cubanas tienen el privilegio de postular a sus candidatos sobre la base de sus méritos y capacidad, en asambleas de residentes en barrios, demarcaciones o áreas en las ciudades o en el campo. A mano alzada se hace la votación en esas asambleas, donde resulta electo aquel propuesto que obtenga mayor número de votos. En cada circunscripción electoral hoy varias áreas de nominación, y la Ley Electoral garantiza que al menos dos candidatos, y hasta 8, puedan ser los que aparezcan en las boletas para la elección de delegados del próximo 25 de abril.
Otro rasgo del proceso electoral en Cuba es la ausencia de propaganda costosa y ruidosa, la mercantilización que está presente en otros países, donde hay una carrera por la obtención de fondos o por privilegiar a una u otra firma de relaciones públicas. Ninguno de los candidatos postulados en Cuba puede hacer propaganda en su favor y, por supuesto, ninguno necesita ser rico o disponer de fondos o ayuda financiera para dar a conocerse. En las plazas y calles no hay actos en favor de candidato alguno, ni manifestaciones ni carros altoparlantes ni pasquines con sus fotos, ni promesas electoreras; en la radio y la televisión, tampoco; en la prensa escrita, tampoco. La única propaganda la ejecutan las autoridades electorales y consiste en la exposición en lugares públicos en la misma área de residencia de los electores de la biografía y foto de cada uno de los candidatos. Ningún candidato es privilegiado sobre otro. En las biografías se exponen méritos alcanzados en la vida social, a fin de que los electores puedan tener elementos sobre condiciones personales, prestigio y capacidad para servir al pueblo de cada uno de los candidatos y emitir libremente su voto por el que considere el mejor.
El rasgo final que queremos comentar es la votación y el escrutinio público. En Cuba no es obligatorio el voto. Como lo establece el Artículo 3 de la Ley Electoral, es libre, igual y secreto, y cada elector tiene derecho a un solo voto. Nadie tiene, pues, nada que temer si no acude a su colegio electoral el día de las elecciones o si decide entregar su boleta en blanco o anularla. No ocurre como en muchos países donde el voto es obligatorio y la gente va compulsada para evitar que le impongan una multa, lo lleven a los tribunales o incluso para no perder un empleo. Mientras en otros países, incluyendo Estados Unidos, la esencia radica en que la mayoría no vote, en Cuba se garantiza que todo el que desee pueda hacerlo. En lo elecciones efectuadas en Cuba desde 1976 a la fecha, como promedio, 97 % de los electores han ido a votar. En las últimas tres lo hicieron más de 8 millones de electores inscriptos.
El conteo de los votos en las elecciones cubanas es público, y puede ser presenciado en cada colegio por todos los ciudadanos que lo deseen, incluso la prensa nacional o extranjera. Y, además, los elegidos lo son solo si alcanzan más del 50 por ciento de los votos válidos emitidos, y ellos rinden cuenta a sus electores y pueden ser revocados en cualquier momento de su mandato.
Aspiro simplemente a que con estos rasgos enunciados, un lector sin información sobre la realidad cubana responda a algunas elementales preguntas, como las siguientes: ¿dónde hay mayor transparencia electoral y mayor libertad y democracia? y ¿dónde se ha logrado mejores resultados electorales: en países con muchos partidos políticos, muchos candidatos, mucha propaganda o en la Cuba silenciada o manipulada por los grandes medios, monopolizados por un puñado de empresas y magnates cada vez más reducido?
Y aspiro, además, a que algún día, al menos, en la gran prensa cese el muro de silencio que se ha levantado sobre las elecciones en Cuba, al igual que en otros temas como la obra de salud pública y la educación, y ello pueda ser fuente de conocimiento para otros pueblos que merecen un mayor respeto y un futuro de más libertades y democracia.

http://www.youtube.com/watch?v=GyjbeoudC70

Opinión, Juan Marrero

Las 30 mejores películas de la primera década del siglo XXI

2009-12-31T02:43:00.000-08:00

No están ordenadas por orden de mejores, solamente por orden alfabético. Seguramente me deje muchas grandes, pero es imposible recordar todas.

4 meses, 3 semanas y 2 días (Christian Mungiu)
De nens (Joaquim Jordà)
Deseando amar (Wong Kar Wai)
El arca rusa (Aleksandr Sokurov)
El cielo gira (Mercedes Álvarez)
Elogio del amor (Jean-Luc Godard)
El romance de Astrea y Celadon (Eric Romher)
El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki)
En construcción (José Luis Guerin)

Encuentros en el fin del mundo (Werner Herzog)

En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerin)

Felices dieciséis (Ken Loach)

Gran Torino (Clint Eastwood)

Grizzly Man (Werner Herzog)

Inland Empire (David Lynch)

Juventud en marcha (Pedro Costa)
La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta)
Las vacaciones largas (Johan van der Keuken)
Los amantes regulares (Philippe Garrel)
Los espigadores y la espigadora (Agnès Varda)

Luces al atardecer (Aki Kaurismäki)

Mulholland Drive (David Lynch)

Nuestra música (Jean-Luc Godard)
Ratatouille (Brad Bird)
Saraband (Ingmar Bergman)
Salvador Allende (Patricio Guzmán)
Ser y tener (Nicolas Philibert)
Ten (Abbas Kiarostami)
Una película hablada (Manoel de Oliveira)
Un hombre sin pasado (Aki Kaurismäki)

Jean-Luc Godard – Socialismo

2009-10-14T06:17:00.000-07:00

La última película de Godard previsiblemente se estrenará en 2010. Estos son dos carteles de la película.

http://www.youtube.com/watch?v=aXzAQyt1qLE

CARTA A MIS AMIGOS PARA APRENDER A HACER CINE JUNTOS

2009-09-03T06:33:00.000-07:00

Yo juego
Tú juegas
Nosotros jugamos
Al cine
Tú crees que hay
Una regla del juego
Porque eres un niño
Que todavía no sabe
Que es un juego y que está
Reservado a los mayores
De los cuales ya formas parte
Porque has olvidado
Que es un juego de niños
En qué consiste
Hay muchas definiciones
Y de aquí dos o tres
Mirarse
En el espejo de los demás
Olvidar y aprender
Rápida y lentamente
El mundo
Y a uno mismo
Pensar y hablar
Chistoso juego
Es la vida.

(L'Avant-scène du Cinéma, mayo de 1967, Jean-Luc Godard)

Entrevista a Pedro Costa

2009-08-21T04:50:00.001-07:00

Entrevista realizada en Barcelona a principios de junio de 2006 por Daniel V. Villamediana, Manuel Yáñez, Carles Marques y Eva Muñoz. Traducida del portugués y editada por Alicia Mendoza.

Nos gustaría que nos hablaras sobre el método de trabajo que empleaste en No quarto da Vanda. Cuando filmas los espacios, se nota que has convivido previamente y durante mucho tiempo con estas personas, hasta lograr que no noten tu presencia, ¿Cómo lograste esta “invisibilidad”?

Pues es muy simple y muy complicado al mismo tiempo: el planteamiento del plano es simple, pero el proceso hasta conseguir dicho plano es muy complicado. La clave está en la confianza; hay que ganarse la confianza de los actores cuando se hace este tipo de película, y para ello no hay que buscar la “invisibilidad” de la que tú hablas, sino un equilibrio entre dos fuerzas que consiste en conseguir que el director no imponga su estilo a los actores, y que estos, a su vez, no caigan en lo psicológico, en la exageración, o en lo excesivo. Es imprescindible para que las cosas sean saludables delante y detrás de la cámara. Por experiencia, sé que para conquistar a las personas se necesita mucho tiempo. El rodaje de No quarto da Vanda duró casi un año y medio, pero antes estuve allí otro año. Además fue un trabajo muy disciplinado: seis días por semana, rodábamos a diario. De esta forma, llegó un punto en el que yo ya no era un realizador de cine y la película tampoco era una película como tal: había un grupo, una comunidad de personas, que estaban haciendo un trabajo en común. También contribuyó en gran medida el ambiente del lugar. Es un barrio muy especial: muy pobre y, a la vez, muy solidario; así que la relación que se daba entre las personas sobrepasaba el límite del vecindario o de la amistad, estaba muy próxima a la relación familiar. Esta circunstancia provocaba que los límites entre lo público y lo privado fueran muy ambiguos y producía un espacio muy interesante para el cine: planteaba problemas esenciales de interior y de exterior. No quarto da Vanda tiene planos de una plaza pública porque pensé que la calle podía añadir otros puntos de partida y, en realidad, era una especie de prolongación de la habitación. El proyecto de No quarto da Vanda, en un principio, estaba pensado exclusivamente para la habitación, pero con el paso del tiempo me di cuenta de que estaba muy limitado. Las personas que pasaban por este cuarto lo hacían con un objetivo: hablar, llorar, esconderse, fumar… Llegó un momento en el que pensé que podía ser interesante filmar en el exterior, por donde la gente pasaba con otra actitud: los jóvenes, los mayores, incluso la propia Vanda. Para poder percibir estos matices, necesité mucho tiempo de trabajo cinematográfico; no soy un genio, creo que nadie lo es, y hay que contar con la dificultad añadida de trabajar sin guión y sin horarios. Conseguí introducirme en el entramado social del barrio: yo era el tipo que hace cine, como otro era el que hace zapatos, sin ninguna diferencia. Ellos sabían que mi trabajo es muy duro físicamente, y lo veían como algo serio. La mayoría de la gente piensa que hacer cine es un lujo que sólo está al alcance de unos pocos, de personas especiales; yo intento que el cine se contemple desde un punto de vista más normal, más cotidiano.

Esta pregunta se ciñe al aspecto puramente estético: ¿cómo configuraste los planos desde un punto de vista pictórico?, ¿tenías referencias previas de cuadros que te interesaba reflejar, o es algo que surgió después? Y en cuanto a la luz, ¿utilizaste algún tipo de iluminación concreto en los espacios interiores?

Sobre todo pensé en cómo filmar; intenté hacerlo de la forma más auténtica posible: prescindiendo de la maquinaria, de manera que sólo tenía un trípode y la cámara. Tampoco podía hacer panorámicas o experimentar con los planos, puesto que las distancias en la habitación son muy reducidas; entre la cama, la puerta y la pared hay un metro y medio. Utilicé el trípode porque necesitaba una cámara fija y sabía que tenía que filmar durante largos espacios de tiempo: no podía hacerlo con la cámara en la mano.

¿Toda la luz era natural?
Para hacer No quarto da Vanda siempre usé luz natural; aunque a veces encendía una lámpara de mesa que tenía Vanda. Sólo una vez, en invierno, tuve que utilizar una luz de proyección porque había mucha oscuridad. En la última película, Juventude em marcha, tuve que recurrir a la luz artificial en tres o cuatro secuencias: una de ellas porque tiene lugar dentro del museo, en las otras era de noche y utilicé una lámpara en la parte baja de la cámara. Normalmente pido a los actores que se sitúen cerca de las ventanas o de las puertas; cuando la luz no tiene suficiente brillo, pongo un espejo o papel de aluminio. Es muy trabajoso porque requiere tiempo y elaboración, pero forma parte de mis principios económicos y estéticos, incluso de mis principios morales. Creo que la luz artificial es muy violenta y los actores se concentran mejor sin la intensidad eléctrica. Como filmo en vídeo, ya hay suficiente electricidad.

Juventude em marcha ha estado compitiendo en Cannes este año, 2006, en la Sección Oficial, y ha tenido muy buena acogida aunque parte de la crítica reaccionó como era de esperar, ¿recuerdas algún comentario que te sorprendiera?

Sí, recuerdo dos en concreto que me llamaron mucho la atención. En relación a la escena del museo, alguien me preguntó que si, para filmar a Ventura, había tomado referencias en el cuadro “Cuatro cabezas negras” de Rubens. Es un cuadro que no conocía, ni había oído hablar de él; cuando regresé de Cannes, lo pude ver, y la verdad es que tiene cierto parecido con las perspectivas que adopte para grabar a Ventura. En otra ocasión un crítico me dijo que creía que Juventude em marcha era así porque tenía una fuerte influencia de Naruse. Descubrí a Naruse hace tres años y, además de ser una personalidad en este ámbito, fue un descubrimiento muy importante para mí; pero nunca pensé en su cine cuando estaba haciendo la película. Después me he dado cuenta de que no es una comparación desafortunada porque hay semejanzas, sobre todo en las relaciones de fraternidad masculina y en la desestructuración de las familias (y en la imposibilidad absoluta para estructurarse). Ozu, por ejemplo, presenta un tipo de familia que, a pesar de los problemas con los hijos o con los padres, tiende a estar unida. Las familias de Naruse son imposibles: la relación entre sus miembros es enfermiza y no quieren estar juntos, buscan la soledad y acaban siempre muy mal.

Está bien traída la referencia a Naruse, también se ha comentado la influencia que los Straub pueden tener en Juventude em marcha. De hecho la película parece el resultado de la agregación de Onde jaz o teu sorriso? a No quarto de Vanda. ¿Hasta qué punto el encuentro con ellos dos, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, ha estado presente en tu método de trabajo?

Creo que esta comparación es más certera, pero la clave está en que en este filme ensayamos mucho: hicimos muchísimas tomas de todos los planos y de todas las escenas. Hacíamos un plano cuarenta, cincuenta, ochenta, hasta cien veces; había ocasiones en las que sólo hacíamos un plano durante una semana. Evidentemente esta concentración en el trabajo, la reducción del texto, de las miradas y de los gestos, tiene su origen en los cineastas a los que admiro. Si tengo que tomar referencias, me fijo en Straub antes que en Gus Van Sant, por ejemplo. Los Straub tienen un método de trabajo muy controlado; no se sirven de la improvisación, ni de lo accidental. Si sucede algo espontáneo que se puede utilizar, lo utilizan, pero si no se puede, continúan ensayando. La gran diferencia es que ellos tienen la capacidad de concentrar el esfuerzo y consiguen filmar en muy poco tiempo, trabajan con mucha preparación; en cambio yo, aunque también trabajo con mucha preparación, tengo el defecto de ser muy lento. Ellos son capaces de ver a priori el resultado de lo que van a hacer, y yo, para verlo, tengo que perder mucho tiempo, haciendo que las personas que trabajan conmigo también lo pierdan hasta quedar casi exhaustas.

En la película No quarto da Vanda, los personajes se expresan de forma espontánea, podríamos hablar de un lenguaje coloquial muy cercano a la realidad; en cambio, en Juventude em marcha el espectador puede tener la sensación de que están recitando un texto, aunque no es exactamente así. ¿Cómo llegas hasta ese texto?

En esta película, el texto es la base de la narración fílmica; y está creado por los propios actores. Yo intervine para dar forma y orden: todos los días tomaba notas de las ideas y de las historias que contaban, y después lo estructuraba. La narración está hecha en forma de mensajes que han creado los actores dando vida a sus personajes, entre los cuales, el más evidente es la carta que recita Ventura, y que repite a lo largo de la película.

La carta es un mensaje a la mujer que lo ha abandonado y en ella se ve el miedo al olvido que tiene Ventura, ¿existía previamente, o la escribiste tú?

La idea se me ocurrió cuando supe que Ventura escribía las cartas de sus amigos a sus respectivas familias y mujeres porque era el único que sabía leer y escribir. Una pequeña parte de aquella carta ya aparecía en Casa de lava. La recordé y a partir de ahí, hice una parte con algunos fragmentos de un poeta surrealista francés que se llama Robert Desnos, otra parte la escribí yo y una tercera parte es del propio Ventura. Me pareció interesante que imaginara que un amigo le pedía que escribiera una carta a la mujer de este, pero poco a poco se fue convirtiendo en una carta de Ventura a su propia mujer; el resultado es una especie de disolución, un mensaje universal para todas las mujeres, para el espectador. El resto de los textos está fuertemente ligado a la memoria de los personajes. No quarto da Vanda hay una escena bastante larga en la que Vanda y un amigo suyo hablan de una amiga, Jenny, que murió de una sobredosis. Esta escena tuvo lugar en la vida real: el día de la muerte de esta joven, llegó a casa de Vanda un chico, Pedro das Flores, y estuvieron hablando de ella. Yo estaba allí con la cámara, no recuerdo si lo filmé. Vanda había llorado mucho y tenía la cara desfigurada, pero fue muy emotivo: dos personas hablando en un momento de muerte. Les dije que me gustaría hacer esta escena en la película, pero que tendríamos que esperar algún tiempo para que se disipara la emoción. Sería un homenaje a Jenny, que no pudo aparecer en el filme. Una semana después comenzamos a ensayar y es una de las escenas más bonitas; se prescinde de la agitación, pero no se pierde sensibilidad: se gana fuerza y un sentimiento más duro que se refleja mejor en la pantalla. La memoria selectiva hizo que pudieran concentrarse en las cosas importantes y, en vez de hablar en todas las direcciones, canalizan el texto. También he utilizado este método en Juventude em marcha.

En Juventude em marcha hay una presencia constante de la muerte, incluso algunos personajes pueden llegar a parecer fantasmas, quizá debido a la estructura narrativa, que no es lineal. A pesar de esto, es una película muy vitalista, incluso optimista, porque Vanda se muestra en un momento de maternidad y recuperada de su adicción a las drogas, ¿qué sensación has tenido al respecto?

Evidentemente, el título, Juventude em marcha, es muy irónico: la juventud que se muestra no está precisamente “en marcha”. Pero por otra parte es muy certero, desde el momento en el que se entiende que la marcha es como el caudal continuo de un río, como la propia secuencia de imágenes que compone un filme. Cuando llegué al barrio, encontré un grupo de personas muy jóvenes que sólo quería hablar de temas serios, siempre relacionados con la enfermedad y con la muerte, considerando que la muerte es un corte, como un final. La escena que más me costó llevar a cabo, a mí y al actor que la hizo, fue la del hospital: un joven hospitalizado solicita a Ventura que le hable de su madre; en el transcurso de esta conversación, el joven comprende que se ha producido un corte en la relación entre ambos (su madre y él), y concluye la escena dando la espalda a la cámara. Es como un acto de suicidio. Para él fue muy difícil porque es un joven con tendencias suicidas. No obstante, a pesar de esta gravedad, es una película que no transmite un sentimiento triste. Si bien habla de temas muy duros, la conclusión es casi siempre una sensación de aprendizaje de los personajes. Por ejemplo el discurso de Vanda está guiado, en gran medida, por la maternidad. Plantea cuestiones acerca de su aprendizaje como madre: qué puede hacer para que su hija crezca bien, cómo puede enseñarle a ser una buena persona, en definitiva; cómo puede llegar a ser una buena madre. Vanda está aprendiendo todo sobre la vida y mantiene una comunicación silenciosa con su hija: no se dicen nada, pero hay un diálogo entre la experiencia y la inexperiencia, y esto es muy bonito. Creo que, aunque la película está sumida en un lado oscuro, nunca se deja llevar por él. En cuanto a los fantasmas que mencionabas, es cierto que hay dos personajes que pueden parecerlo: el de un joven que muere y más tarde vuelve a aparecer, y el de una muchacha que nunca sale de su casa; yo mismo no estoy seguro de que exista. A lo largo del filme, Ventura va dando forma al resto de los personajes. Aunque todos existen, él los moldea y los adapta a su pensamiento: considera que son sus hijos. Creo que es la explicación a estas anomalías. Me gusta mucho este equilibrio de la narración entre por ejemplo Vanda y su hija y sus respectivos procesos de aprendizaje porque produce una ambigüedad muy vitalista. La película acaba con un intento de diálogo entre la hija de Vanda y Ventura en el cuarto de la madre, lo viejo y lo nuevo, como la película de Eisenstein.

Un sector de la crítica de Cannes opinaba que quizá tu película es más apropiada para exponer en un museo, que en una sala de cine. Esto es muy significativo porque refleja los cambios que se están produciendo con relación a lo que hoy en día se entiende por cine.

Estoy en total desacuerdo con esta opinión y, sinceramente: esta gente no está bien de la cabeza. Creo que siempre que una película trate un tema que pueda parecer interesante a algún sector de la sociedad, merece ser expuesta en una sala de cine, independientemente de la forma que tenga. El cine ha sido creado como un objeto para pensar, pero con belleza. Creo que el espectador ha perdido rigurosidad, y que cada vez que le plantean una trama que no sigue los esquemas del cine convencional que se hace hoy en día, piensa en un museo, en arte. Con este punto de vista llegará un día en el que sea imposible ver un filme de Buñuel o de Chaplin en una sala de cine. Resulta inquietante pensar que se puede perder la capacidad de concentración necesaria para entender películas como El gran dictador, o los westerns épicos de King Vidor, por ejemplo. Otra circunstancia que tiene mucha culpa y ha provocado esta situación es algún cine moderno de autor que ha creado su propia muerte. Hay algún director que consigue salvarse porque se pone de moda, como es el caso de Gus Van Sant, pero en general es un gettho y se mueve en un círculo cerrado y asfixiante. Por culpa de opiniones como esta, hay grandes trabajos que no llegan a distribuirse, como los de Straub. La gente piensa que es arte estático, pero son películas que necesitan una gran pantalla y personas sentadas unas al lado de otras, concentradas en la trama, es un cine absolutamente normal; y sería imposible visualizarlo con instalaciones de vídeo, en proyecciones ante las que la gente pasa sin detenerse.

Nos gustaría que hablaras sobre la evolución de tu cine, desde O sangue, Casa de lava u Ossos hasta No quarto da Vanda o Juventude em marcha. Son muy diferentes, aunque mantienes la misma línea. Da la impresión de que te has quitado un peso de encima, quizá por el cambio en el sistema de producción, ¿cómo sientes esta evolución?

Has dado una clave fundamental: me he ido alejando de los sistemas de producción tradicionales. Estaba muy incómodo trabajando con ellos porque se despilfarra el dinero en máquinas, en proyectores y en plantillas con mucho personal. Sentía que era parte de un engaño al no poder desarrollar una idea seria porque dependía de circunstancias económicas e instrumentales, que en realidad no tenían ninguna relación con dicha idea. Creo que me estaba engañando a mí mismo. En Hollywood sucedía lo mismo, pero con el estudio: se invertían tantas horas en un estudio cinematográfico, a diario, que para hacer cosas nuevas, fueron necesarios muchos años de trabajo. En un momento dado empecé a pensar que un barrio y sus vecinos podían convertirse en un estudio y sus actores, así que busqué cosas nuevas e interesantes que hacer siguiendo este camino. Cuando entras en un estudio de este tipo, te sumerges en un mundo: con sus propias historias, con sus personajes y con sus anécdotas. Sólo traté de reflejarlo de la forma más fiel; intenté captar su espíritu. Utilicé el vídeo porque me permitía prescindir de muchas máquinas de cine. Me gustaría hacer un inciso llegados a este punto: cuando filmas con tanta minuciosidad, hay muy pocas diferencias entre el trabajo con vídeo y con 35 mm., siempre que se cuente con los medios indispensables que requieren los 35 mm. y no con grandes equipos. Y hago este apunte porque una de las grandes mentiras que se dicen hoy en día es que trabajar con vídeo aporta más libertad y que es más fácil. Estas afirmaciones son absolutamente falsas porque se dan los mismos problemas en ambos formatos, y la diferencia que hay es la del prestigio; por lo demás hay que filmar con el mismo cuidado y con la misma delicadeza. Toda esta disyuntiva se da porque la gente piensa que hacer cine es caro, cuando en realidad no lo es: la película y los laboratorios son caros, pero la culpa es de los realizadores que no han sabido exigir un precio razonable. La mayoría del dinero se gasta en hoteles, aviones, cenas, sueldos para contratar a grandes estrellas y atrezzos. Existe la falsa creencia de que hacer cine es un lujo, y todos los directores empiezan a trabajar con vídeo; como consecuencia, hacer vídeo cada vez es más caro, sobre todo el proceso de posproducción. Si hemos llegado a esta situación es porque los cineastas lo han permitido; al menos algunos de ellos se han dejado llevar por este destello. Tengo algunos amigos que tienen grandes ideas y son muy estimados, pero están fascinados por esta luz, por esta vida que recuerda a las estrellas del rock de antes. Los más cercanos a mí son Vincent Gallo y Claire Denis: intento convencerles de que el cine no consiste en esto. El hecho de pasar un año en festivales, en cenas, filmando en ocho semanas con todos los lujos, con chófer y con asistentes, sólo produce momentos de decepción una vez que ha terminado todo. El cine no puede ser una decepción para quien lo hace, y para evitarlo hay que trabajar todos los días. Hay tomárselo como un puesto de funcionario, así lo hacían Vertov y Chaplin, sólo que aquí no hay aseguradoras ni abogados que justifiquen que estás enfermo: si un día no puedes filmar, lo haces al día siguiente. Luis Buñuel trabajaba así; la imagen que tengo de él es la de un gran trabajador, la de un tipo duro. Era un hombre que sabía hacer cosas, sabía trabajar con las manos si era necesario, y hacía muchas películas. Yo hago pocas, pero trabajo todos los días. El cine necesita una previsión diaria y hay que tener un comportamiento cercano a lo enfermizo, a lo adolescente y a lo patético.

Es como cuando a Fassbinder le decían: “usted trabaja mucho”, y él siempre respondía: “no trabajo más que un hombre que hace zapatos”.

Es exactamente eso. Cuando pienso en cineastas a los que admiro, pienso en personas muy humildes. Tanto Fassbinder como Godard son hombres trabajadores. Godard siempre está trabajando, puede cometer errores una y otra vez, pero es infatigable, Ozu, que ha hecho un oficio de su trabajo, también John Ford es un gran ejemplo. Straub me contó una anécdota que refleja el mejor piropo que un cineasta le puede dirigir a otro. En una entrevista le preguntaron a John Ford que cual era su película favorita, él respondió que quien más le gustaba era Renoir. El periodista quiso saber qué filme de Renoir le gustaba más, y Ford le contestó: “Todos”. Es lo mejor que un trabajador le puede decir a otro, aunque las cosas sean fallidas a veces. Renoir tiene unas películas mejores que otras, pero en el conjunto de su obra, todas son importantes. Lo mismo sucede con Fassbinder; me gustan la mayoría de sus creaciones, pero todas tienen algún fallo.

No sabemos si habrás visto una película de Chantal Akerman que se llama D’Est. Hemos hablado sobre ella y nos gusta mucho. Sin embargo, Godard dijo que se mostraba una especie de “estetización de la pobreza”. Suponemos que es algo que te has planteado porque en tus películas reflejas ambientes con mucha pobreza, ¿crees que Godard puede tener razón?

Es una cuestión difícil porque no tengo muchos argumentos para defenderme. Creo que el límite que separa la ficción del documental es muy estrecho y muy fácil de pasar. Algunas películas documentales buscan planos y escenas que las hacen estar muy cerca de la ficción, y viceversa. Aunque pienso que este no es el caso de Chantal: esta “estetización” de la que habla Godard está provocada por un sistema formal muy fuerte que caracteriza sus películas; tiene varias en las que es palpable su sensibilidad formal. A parte del estilo de cada uno, el documental es muy difícil porque hay que reflejar la realidad y hay que plantearse cómo hacerlo para no caer en errores. En mi caso, traté de convertir los aspectos cotidianos en elementos formal y estéticamente fuertes. En No quarto da Vanda intenté que las personas se convirtieran en héroes: héroes en una habitación cuyas conversaciones pudieran ser una narración sobre el barrio; tenían que ser su emblema político, con su economía y su moral. Quise reflejar una comunidad de personas que tienen un pensamiento común y que, en el fondo, mantienen las mismas convicciones, y para ello, seguí un patrón narrativo clásico: con sus héroes y sus heroínas. La luz contribuyó en gran medida porque en aquel lugar había lo que podría llamarse “coherencia cromática”. Cineastas muy prestigiosos como Tati, Bresson, o el mismo Ozu mantienen la teoría de que demasiados colores pueden distraer la atención; el barrio es muy poco colorido, abunda el verde azulado y los colores usados, gastados. Todo esto provoca un entorno cromático que aporta coherencia a la película y está muy concentrada. Los escenarios también hicieron su aportación: es un filme en movimiento continuo en el que las variaciones vienen dadas por los locales por los que pasa, no modifiqué nada, sólo puse mi punto de vista. Me gustan mucho las paredes, me parecen elementos espectaculares; recuerdan al cine mudo donde una pared era solamente una pared. En el cine de Griffith, por ejemplo, aparecían puertas que se abrían y se cerraban, pero no dejaban de ser puertas; no tenían más intención que esa. Después, en el cine americano nunca se ve una puerta o una ventana; están ahí, pero no interactúan en la película a no ser que tengan un motivo argumental. No sabría defender muy bien mi postura en cuanto a la “estetización de la pobreza”, pero a lo largo de la historia del arte hay varios ejemplos. Algunas cantatas de Bach giran en torno a los pobres, al pan y al hambre. Recuerdo una en concreto que se llama Tenemos hambre. Es una cantata profana: habla de los alemanes de Leipzig que sufrían y tenían hambre. ¿Tendría que ser ésta más fea que las cantatas religiosas? No lo es, pero si lo fuera, la causa no estaría en el tema que trata. Incluso recuerdo un cuadro de Rubens que se llama Huída a Egipto: se ve a Jesús huyendo con su padre, con su madre y con un burro; de alguna manera también refleja una situación de pobreza, religiosa además, y no por esto es menos bello. Estamos hablando de un concepto muy vago, nadie sabe muy bien de lo que habla cuando utiliza el término “estetización”. Por otra parte no creo que tenga que significar lo mismo para todos. Por ejemplo, el cine de las décadas de los 70 y de los 80 era horrible. Había un grupo de cineastas franceses de pesadilla encabezados por Benoît Jacquot, que era el peor cineasta del mundo y que buscaba el esteticismo a su manera: los personajes siempre estaban pensando y moviendo las manos, las películas estaban ambientadas en París, y su conjunto cromático estaba compuesto por colores pastel. Este “escuadrón”, que también contaba con algún cineasta español, pretendía seguir la línea estética de Tarkovski, pero sus obras están muy lejos de las de su modelo; no comprendo qué tipo de referencias tomaban. Es cierto que Tarkovski introduce alguna exclamación de vez en cuando, pero no creo que su cine guarde alguna relación con este tipo de esteticismo místico en el que se presentaban los pobres y la miseria por un lado, y los ricos por otro. Hacían un cine muy malo. El esteticismo era Angelopoulos... ¡un horror! Varias veces me han planteado este tipo de preguntas, sobre todo en los festivales a los que he llevado la película. Curiosamente la gente que más inquieta se muestra es la que se dedica al género del documental, que llegan a plantear la cuestión inevitable: “qué es verdad y qué es mentira, ¿se drogan o no se drogan?”, son cuestiones al nivel de la prensa del corazón cuando hablan de Brad y Angelina. En fin, que yo no sé si Godard tenía mucha razón cuando decía aquello, a lo mejor no, a veces hasta él se equivoca...

Ya que has mencionado la coherencia cromática, me gustaría que nos hablaras de la coherencia formal de Juventude em marcha. Como el juego que haces con planos casi frontales, ligeramente laterales, contrapicados: siempre muestras las esquinas o los rincones, donde se juntan las dos paredes y el techo. Parece que de ahí arrancara toda la fuerza de los planos. Álvaro Arroba dice que le recuerda a Orson Welles y a muchos Ford de la primera época porque siempre se ve el techo.

Sí, es verdad; es inevitable, aunque es posible que antes que la influencia de Orson Welles esté la de algunos cineastas soviéticos que trabajan con elementos que transmiten mucha fuerza. Busqué la manera para que las estructuras fueran palpables, quería mostrar el hecho mismo de la construcción: desde la obra realizada por los operarios, hasta la propia película que se iba construyendo; también la carta sigue un proceso semejante al de la edificación de una casa. Me cautivó la idea de que la película tratara sobre las casas, las ventanas, las habitaciones, las escaleras, las puertas y las paredes. Siempre intenté que en los planos aparecieran las ventanas para que se viera por dónde quedaba el sol. Quería reflejar procesos de construcción: aquel por el cual una estructura puede soportar otras, dando lugar a estructuras complejas. Todo esto guarda una estrecha relación con el personaje de Ventura: a lo largo del filme, me fui dando cuenta de que es un hombre que se ha construido a sí mismo, un hombre colosal, porque de alguna manera soporta la estructura de las relaciones humanas en el barrio.

Quisiera que nos hablaras de la escena del museo; cómo surgió, qué museo es, qué cuadros aparecen…

Es una escena que se me ocurrió muy tarde. En un momento dado de una conversación con Ventura, cuando pasábamos en coche por delante de este museo lisboeta, nos contó que había participado en su construcción. Nos dijo que su primer contrato en Lisboa fue de albañil, para hacer el alcantarillado y la canalización del museo. Se trata de un museo privado, no el mayor, pero sí el mejor de la ciudad. Se llama Gulbenkien, que fue un magnate de petróleo armenio y tenía una colección de pintura enorme: creó una fundación con su nombre (Calouste Gulbenkien) y el museo, que existe desde los años 70.

Resulta curioso que sea un museo tan oscuro.

No, eso fue culpa nuestra porque utilizamos la luz que había en el museo y, normalmente, habría que iluminar mucho más para filmar dentro.

Nos gusta la naturalidad con la que Ventura se sienta allí.

La idea era convertir a Ventura en una figura más interesante que Rubens o que Van Dyck, y creo que lo consigue. Hay un plano en el que aparece un cuadro de un aristócrata de Delft o de Flandes, que está esnifando rapé. Ventura está sentado con un paquete de tabaco en la mano; un tabaco antiguo, como de western, que se llama “Marie Antoinette”, a mí me parece una marca muy aristocrática, muy a lo Gary Cooper. Se da una imagen simpática de Ventura como aristócrata: parece que sólo él se puede permitir el lujo de fumar, igual que sólo la realeza y la nobleza se podían permitir el lujo de esnifar rapé. Otro motivo por el que se me ocurrió hacer esta escena fue el hecho de que Ventura hiciera una visita al museo, porque no había entrado nunca. La única vez que lo había intentado fue expulsado inmediatamente: es una persona un poco extraña, por decirlo de alguna manera. Supongo que levantó algún tipo de sospecha en el vigilante, puede que pensara que quería robar o algo por el estilo. Intentamos reconstruir esta escena: cuando entra, se encuentra con un vigilante que va a hablar con él y lo lleva por el museo como si fuera una prisión. Después pensamos que este vigilante podía conocer a Ventura; podía ser otro de sus “hijos”, y así aparecería un personaje joven más en la película. Nos gustó mucho esta posibilidad. Me sentí muy bien porque este tipo de escenas acostumbran a hacerse de otra manera. Normalmente se presta más atención al arte; los museos en el cine se suelen usar como decorados en historias de amor o como entorno de intelectuales, evitando siempre la controversia. Como dice Straub, mantienen una estrecha relación con la alta cultura. Creo que la escena de Ventura, en el fondo, es de este tipo, pero está muy alejada de la vanidad: puede guardar cierta semejanza con Hitchcock, con el museo de Vértigo.

Los Straub también han hecho una película sobre una visita al Louvre de una forma diferente; se ven los cuadros, pero no el interior del museo.

Sí, y es una gran película. Creo que el principio de los Straub y el mío es el mismo: cuestionar la consideración general de que unas personas tienen derecho al acceso de la cultura y otras no. Recuerdo un momento muy bonito durante el rodaje de la escena en el museo. Estábamos Ventura y yo frente a un Rembrandt y, mientras yo miraba el cuadro, él miraba la pared que lo sostenía, la que él hizo. Sólo después vio el cuadro y dijo: “no está mal”. Creo que una parte importante de la preocupación de Straub es saber por qué se da esta diferencia entre la alta cultura y la baja cultura. Él siempre dice que lo que quiere dar a conocer es Bach a los operarios de la Volkswagen, por ejemplo. Hay planos en los que se ve a Ventura tocando las paredes y el suelo: lo verdaderamente interesante para él son las paredes, aunque de ellas pendan auténticos Rembrandt, y creo que esto es algo muy grande.

Jaime Pena explica el origen del título de tu película Juventude em marcha. En el artículo que escribió dice que está fuertemente vinculado con una organización de jóvenes comunistas de Cabo Verde.

Sí, está relacionado con el partido de la independencia. En los años 60 comenzaron las guerras africanas de liberación. Guinea estaba divida en tres: Guinea belga, Guinea portuguesa y Guinea Bissau. Fue entonces cuando surgió un partido para la independencia guineana, PAIGC. Su líder y fundador, podríamos denominarlo el “Che Guevara de Guinea”, se llamaba Amílcar Cabral y era considerado un héroe: se dedicaba a la enseñanza y al mismo tiempo estaba con las armas, terminó por ser asesinado. En un momento dado, juntó a Guinea con Cavo Verde porque estaban más o menos en frente, en el Océano Atlántico, y fundó el PAIGCV, Cabo Verde: Partido para la independencia de Guinea y Cabo Verde. En realidad, Cabo Verde nunca llegó a participar en la guerra: era una tierra tranquila y pobre, no llueve nunca; así que sus tierras son secas y áridas, es un país muy difícil. Esto produjo un fuerte movimiento de emigración: a Lisboa, a Francia… El PAIGCV, como casi todos los partidos comunistas, y también los fascistas, contó siempre con agrupaciones de jóvenes: ellos son los pioneros, los pequeños rebeldes, los que portan los emblemas; son sus muñecos. En Cabo Verde, incluso, tenían que pagar un tributo al partido (ahora convertido en el Partido Comunista Social Demócrata). Todavía recuerdo con nitidez aquellas marchas de soldados cantando la canción de los jóvenes comunistas, Juventude em marcha. La letra decía algo así como:

“Juventud en marcha
Para un futuro radiante,
Para un sol...”

Ya no lo recuerdo, pero transmite la idea de una juventud efervescente. Me gusta mucho el título que le han puesto a la película en inglés: Colossal Youth. No se puede traducir ni al francés, ni al portugués, ni al español, porque es el título de un disco que hizo un grupo punk a finales de los 70, los “Young Marble Gigants”, son muy buenos, en la portada de su único disco salía una estatua asiria, un coloso.

Hay un texto de Quintín en “Cinemascope” que habla sobre tu cine. Trata de la opinión tan extendida que hay en el cine: “el tiempo es dinero”. Subraya que tú rompes con esa idea porque inviertes mucho tiempo en tus películas, pero no mucho dinero.

Yo no soy el único, los Straub hacen lo mismo. Hay muchas personas que se dedican al cine preocupadas por esto, pero en mi caso particular la razón está en que soy muy lento trabajando. No me da vergüenza reconocerlo porque Jean Renoir lo dijo hace años en una entrevista que le hicieron para “Cahiers du Cinéma”: llegó un punto en el que el periodista le acusó de emplear demasiado tiempo, y él contesto: “es que no soy capaz de ver las cosas a priori, como las pueden ver otros”. Personalmente creo que hay muy pocas personas con esta capacidad, Godard.... Casi todos los cineastas dicen que la tienen: que saben exactamente lo que quieren hacer y que tienen las ideas muy claras, pero cuando ves sus películas, allí no hay nada de lo que han contado. Yo lo admito; no puedo de ver las cosas con antelación, y a medida que pasa el tiempo me resulta más difícil: la dispersión del ambiente que rodea el rodaje me confunde cada vez más, y necesito mucho tiempo para saber cómo va a quedar una escena. Renoir hablaba de esta lentitud diciendo que su relación con sus películas era la antítesis de lo que Hollywood exige: allí un director puede estar haciendo cuatro filmes al mismo tiempo, y los cuatro resultan fallidos, porque se han hecho con demasiada rapidez. No ha dado tiempo a trabajar con los actores, ni a encontrar las localizaciones adecuadas o los planos más convenientes. Esta es la razón por la que decidió abandonar América y volver a Europa, donde podía seguir su método de trabajo Al poco tiempo de su regreso, se fue a la India a rodar una película de preparación larguísima, El río, allí estuvo casi un año y no hizo nada, después se tomo otro año para escribir con calma. Mi problema es muy similar: cuando hacía películas convencionales, sentía que me perdía con muchas cosas. Cada vez que intentaba llevar una idea a la práctica, tenía que depender de mucha maquinaria para poder reflejar en la pantalla lo que estaba pensando. Ahora las cosas están mucho mejor. Por ejemplo, no tengo que esperar la luz, porque la luz siempre está ahí. Si está todo bien organizado, en el sentido brechtiano de la palabra (si Brecht estuviera aquí, sabría de lo que estoy hablando), tengo la seguridad de que no hay nada que se escape. En una película está todo al descubierto porque la cámara lo ve todo, por lo menos en mis filmes lo puedo ver: desde el dinero invertido, hasta el esfuerzo que hacemos todos para llevarlo a cabo. Y es evidente que doy mucha más importancia al esfuerzo (el de los actores al hablar y el mío, o el que es preciso para conseguir que un plano continúe sin que se debilite) que, a veces se hace leve y otras cansa como si hubiéramos estado haciendo un trabajo físico.

La descripción que hacía Quintín es muy bonita: dice que inviertes mucho tiempo en la elaboración de tus películas, pero que en contraste el resultado, más que la captación de su paso, es la detención del mismo. Cuando se ve Juventude em marcha da esta sensación, como si estuviera compuesta de cuadros, y no por escenas.

Es cierto, y soy cada vez más clásico y reaccionario. La verdad es que no me interesan en absoluto las historias de contemplación; al menos en el cine. Cualquier escena en la que se vea el paso del tiempo es absurda, por el contrario me gustan mucho las escenas construidas. El problema está en las duraciones ambiguas de los planos. Hay planos en los que se ve a un hombre, por ejemplo, que sale de una habitación, luego vuelve a entrar, se oye música clásica [canturrea], se vuelve a ir… Creo que esto no tiene ningún sentido. Kiarostami ahora trabaja muy próximo al límite entre la escena construida y el plano de duración ambigua; algunas veces parece que sigue un falso camino: un camino turístico. No le sucede siempre, porque normalmente trabaja muy implicado en sus películas, sin distancia, pero esto que digo se ve sobre todo en su lado “artístico”: en sus fotografías e instalaciones. Invierte mucho para conseguir un resultado superficial, engañoso incluso. Sus películas con los niños resultan más interesantes. En el cine hay que empezar por la construcción, el director debe saber por qué un plano acaba o por qué continúa. En Juventude em marcha hay un plano que es inevitable, implacable: o sales o te quedas en él. Durante el montaje estuve pensando en acortarlo, pero era imposible, tenía que llegar mucho más lejos…

Veinte minutos…

No, son quince minutos de plano. Sabía que si lo dejaba intacto estaba cometiendo una gran osadía, y que me podía hacer mucho mal. Sabía que la película podía llegar a durar dos horas y media, o más, y como consecuencia la distribución no iba a ser buena y la acogida del público… en fin, el espectador tiene que tener un poco de estómago para enfrentarse a él. Los Straub tienen muy claro este concepto: un plano dura lo que tiene que durar, pero sin ninguna intención metafísica o espiritual sino al contrario material. Las duraciones flou, extrañas, de Tarkovski me resultan más interesantes. No así sus imitadores como Sharunas Bartas, parece que de repente descubren su lado místico y confunden el arte con el cine: el resultado no es más que una teorización de la belleza. Esta no es la forma de mostrar la belleza en el cine, no tiene nada que ver con la duración de los planos: la belleza está en la forma, no en el tiempo. La duración de un plano no es nada si lo que se muestra en él no está relacionado con los demás elementos del filme, con lo anterior y con lo posterior. Si se hace una película con duraciones ambiguas, el resultado será también ambiguo, vacío. Otra dificultad con la que trabajo es la falta de guión; mis películas comienzan a tomar forma después de varios meses de rodaje. En primer lugar imagino una construcción, de forma casi onírica; en segundo lugar, el auténtico proceso de construcción lo hacen los actores, la luz y los espacios.

El plano de Vanda es uno de los más tiernos, es necesario. Te permite acercarte a la película porque explica todo lo sucedido desde No quarto da Vanda hasta Juventude em marcha.

Es un plano muy importante por muchas razones. Cuando estábamos trabajando en él, Vanda dijo algo fundamental: “Qué pena que haya un filme llamado No quarto da Vanda”. Esta película la hicimos entre los dos, ella y yo, y en ella hay una Vanda que murió, pero a pesar de ello, está también en Juventude em marcha. Era una especie de juego de espejos tétrico, porque ambos teníamos una parte de nosotros en el primer filme: es el primer trabajo que hice con Vanda, y creo que no haré nunca nada mejor con ella. No quarto da Vanda es una película en la que trabajamos mucho; todo estaba ensayado al milímetro y no hubo nada improvisado. Grabábamos con el sonido en directo y Vanda jamás dijo una palabra que no le correspondiera. La línea de trabajo fue muy clásica: las cosas fueron comprendidas, trabajadas, y hechas como en cualquier otro filme. No estábamos haciendo underground ni poesía. Por otra parte, es un plano extraño porque Vanda le cuenta a Ventura cómo era ella cuando hizo No quarto da Vanda, y él hace como si no lo supiera. El problema es que Ventura es vecino de Vanda, siempre lo fue, y ella le tiene que hablar con frases como: “tú no sabes cómo era yo”, o “yo hacía esto, y aquello, y lo de más allá”, y él tiene que fingir que se sorprende. El rodaje fue un juego con la muerte, porque, mediante la simulación de ambos, teníamos que acabar con la Vanda de No quarto da Vanda, y nos dejó un sabor de boca muy extraño: los tres sabíamos que estábamos manejando un tema muy serio. Este sabor queda subsanado cuando Vanda hace la reflexión final: “¿Cómo he podido llegar a ser madre?”, es extraordinario, como cuando los personajes de Ozu se preguntan cómo ser un buen padre o una buena madre. Cuando trabajas con actores cuya relación con sus personajes es tan estrecha, se da un sentimiento muy íntimo. En Juventude em marcha el aspecto de Vanda es muy distinto al que tenía en No quarto da Vanda, aparece gorda, hinchada. Ella quería aparecer más gorda todavía para eliminar su imagen de junkie fashion. ¡Porque Vanda en Japón es una superestrella! Cuando se presentó allí No quarto da Vanda hubo japonesas muy guapas que se hicieron camisetas con su cara, e incluso la casa “Yves Saint Laurent” (me sorprendió muchísimo) contactó conmigo porque querían llevar a un estudio fotográfico algunas escenas de mi película “en la que hay dos muchachas en una habitación” representadas por dos modelos muy pálidas: ¡no! Por este motivo Vanda y yo queríamos cuidar mucho de esta mujer, aunque estuviera gorda y más fea, envejecida. Yo también he envejecido, y, gracias a eso, hemos podido vivir historias de juventud y de vejez. Me hubiera gustado poner una cantata de Bach en ese plano: Que tu belleza sea como tu juventud, me gusta mucho esta pieza, pero sólo hubiera tenido lugar al final del plano. Cuando ví el plano completo, me di cuenta de que está cerrado y ajustado: no fue posible porque así está bien.

Nos gustaría que expresaras tu opinión respecto a la contradicción metodológica que hay entre Bresson y los Straub. Estos dicen que para hacer cine no hay que mover la cámara del mismo lugar, pero sí se puede cambiar el objetivo; aquél defiende que se puede mover la cámara tantas veces como sea necesario, pero siempre con el mismo objetivo.

Sabes que quien muestra un aspecto muy riguroso, muy cerrado, después resulta ser más abierto de lo que aparenta. Cuando los Straub hablan de que mirar hacia un lugar de esta o de aquella manera no tiene sentido, que hay que hacerlo de esta otra forma, se resume en una frase suya: “Tu novia es bella por todos los lados, pero tú sólo puedes mirarla desde uno”. Esta es la cuestión, no puedes mirar desde todos los ángulos a la vez. Straub siempre dice: “para que una película sea materialista, tiene que ser religiosa; para que una película sea realmente de silla y sobremesa, tiene que creer absolutamente en Dios”. Tiene que ser así. Es necesaria una creencia, no sé si en Dios, en una fuerza o en una convicción, con un sentido del movimiento, con una tensión que es la que une todas las cosas, a todas las personas. Una película tiene que girar siempre alrededor de una trama; un río donde la gente se baña, por ejemplo: allí pasan cosas que no pueden ser cortadas. Eso es el misticismo para mí. No tiene nada que ver con lo que busca Angelopoulos con cincuenta minutos de pensamiento, allí, en la pantalla; la experiencia no es una pantalla, no es ponerse a pensar. La idea que defiende Straub es: “si lo que ves es bonito, por qué te vas a mover”.

Entrevista a Aki Kaurismäki (2003)

2009-01-19T10:36:00.000-08:00

ENTREVISTADOR: Señor Kaurismaki, usted siempre fue su critico más exigente.Suele decirle a los periodistas cosas como esta: "Soy un pobre principiante. No soy nada. A veces me gustaría hasta pisotearme". ¿ También se refiere con esto a su ultima película?
AK: No, por supuesto que hay algunos errores terribles en cuanto a la dirección, pero en general la película está bien.

E: ¿Por qué?
AK: Tiene bonitos colores y una buena música.

E: Por primera vez ha obtenido buenas criticas en Finlandia.
AK: Siempre tuve buenas criticas en Finlandia. El critico finlandés es un viejo conocido mío. Los que por primera vez han reaccionado bien conmigo son los de la prensa sensacionalista. Hasta ahora siempre me habían clavado sus cuchillos por detrás, pero mi espalda está ya acostumbrada a las cicatrices. Ya no duelen.

E: ¿Qué tiene la prensa sensacionalista contra usted?
AK: Saben que los desprecio. Mis películas nunca llegaron a darles lo que ellos exigían: ni beneficios, ni coches modernos, nada de informática. Incluso la agencia de turismo finlandesa la ha tomado siempre conmigo. Cada película mía conseguía atrasar diez años todos los esfuerzos que habían hecho para demostrar algo.

E: ¿Muestran sus películas la realidad de Finlandia?
AK: 100 %

E: En su nueva película "El hombre sin pasado", el personaje protagonista pierde la memoria casi al principio de la película. Es brutalmente golpeado por un grupo de radicales. ¿De donde le vino la idea?
AK: No tuve ninguna idea, ahí esta el problema. En el fondo solo utilicé un viejo truco que se ha utilizado en muchísimas películas. Un hombre del norte viaja a la capital, Helsinki. Uno de mis autores favoritos y mas admirados, Raymond Chandler, dijo una vez: "Si no eres capaz de salir adelante con una historia, coge un hombre, y déjale entrar en una habitación con un revolver en la mano. Te aseguro que pasará algo".

E: Usted es un conocido bebedor. ¿no es el delirio una forma de perder la memoria, una perdida de conciencia temporal?
AK: Hace tiempo que dejé de tener conciencia, mas bien me abandonó durante mi nacimiento y no le estoy mintiendo. Aquí arriba hay algo que no funciona bien (Kaurismaki se toca con el dedo índice la sien). Hacia tiempo que dejaron de estar en casa, ni cuando tenia diez años así que mucho menos con veinte años. Pero no tema, sobreviví.

E: ¿Qué es exactamente lo que no funciona bien?
AK: Ni idea. Incluso mis médicos están ante un acertijo y por favor no se ria, lo digo completamente en serio. Nunca fui normal, en el sentido en que se entiende normalidad. Soy un niño grande medio salvaje. No estoy diciendo que en cualquier momento me vaya a incendiar el pelo o que experimente con drogas. Solo soy un alcohólico. Y sin embargo siento las cosas de diferente forma a la mayoría de la gente. Por tanto, no estoy seguro si soy yo el que tiene razón o los demás.

E: ¿El alcohol es para usted una liberación o solo busca diversión?
AK: ¿diversión? ¿He entendido bien? Hace años que dejó de ser una diversión. Nadie que beba en serio encuentra diversión con ello.

E: ¿Es culpa de Finlandia?
AK: Si fuera así, seria un esquimal y bebería todavía mas

E: Los finlandeses son conocidos por ser grandes bebedores.
AK: Los finlandeses no beben tanto pero cuando lo hacen, lo hacen con absoluta libertad y generosidad. Continúan siendo perfectos caballeros, al contrario de los suecos.

E: ¿Qué le lleva a la botella?
AK: La oscuridad del país en invierno. Es la continua argumentación que se utiliza aquí en esta tierra y en parte es verdad. Añádale a esto que soy un profundo melancólico. Quien es melancólico, bebe. El que bebe, se vuelve melancólico. Al final se acaba bebiendo o se deja de hablar.

E: Eso no es malo. Los finlandeses son poco habladores.
AK: Es verdad, pero hay razones para ello. Déjeme que se lo explique lingüísticamente. En fines, lengua es "puhe", esto viene de "puhaltaa", la palabra que significa soplar. Para los finlandeses, hablar no es otra cosa que soplar aire en cada palabra que pronuncia, un gesto bastante inútil. Con una charla como la que tenemos ahora, los finlandeses normalmente no tenemos nada que hacer. No nos desenvolvemos bien en ella. ¿qué es lo que tenemos que decirnos?

E: ¿La bebida fomenta su creatividad?
AK: Claro que lo hace. Todas mis películas fueron creadas en un bar.

E: Un buen amigo suyo, el actor Matti Pellonpää, bebió hasta matarse.
AK: Fue su destino.

E: ¿No son mas sanas otras drogas?
AK: No. El alcohol es la droga mas sincera. Se venga continuamente, cada mañana.

E: Se le ha comparado a Rainer Werner Fassbinder. ¿Conoce sus películas?
AK: La mayoría de ellas.

E: ¿Ha visto los paralelismos?
AK: No los he visto en las películas pero si personales. El era un maniaco y el cine le llevó al suicidio. Estaba loco pero eso no es ningún delito.

E: ¿Por eso le admira?
AK: Me quitaría el sombrero frente a él, si lo llevara. Era muy rápido e increíblemente preciso. Jim Jarmusch también es muy preciso pero es como un terrible caracol, incluso mucho mas lento que yo.

E: ¿Es usted cineasta por convicción?
AK: No, por pura debilidad de concentración. La verdad es que quería ser escritor. Pero cada vez que me sentaba en casa, solo frente a un papel en blanco, me entraba sueño y tenia que irme a la cama. El cine es mucho mas fácil: se cita al equipo un día concreto y en un lugar determinado. Como realizador, te ves obligado a hacer acto de presencia, da igual si tienes un texto o no. El cámara, la script, el iluminador, todos esperan y te miran esperanzados, así que no te queda mas remedio que empezar a trabajar.

E: Usted fue crítico de cine. ¿por qué lo dejó?
AK: Porque era un mal critico de cine. Para mi solo existían o las obra maestras o la mierda. En mi opinión, este tipo de personas son muy malos críticos.

E: ¿Ama el cine?
AK: En su mejor forma, muchísimo, sin embargo odio el cinismo de Hollywood.

E: ¿así que nunca llevaría una película suya a una ceremonia de los Oscar?
AK: Es una buena pregunta que me enfrenta a un grave problema. He prometido que estos pies (señala bajo la mesa) nunca pisarían tierra de California. Ahora parece que Hollywood tiene interés en tener "El hombre sin pasado" para los Oscar. ¿qué debo hacer? La verdad es que no lo sé.

E: ¿Dónde aprendió a hacer películas?
AK: En la Filmoteca. Pasé mi juventud allí metido viendo una media de unas seis películas al día. Y aprendí a contar historias leyendo mucho.

E: Su anterior película "Juha" es una película muda, y fue descrita como su obra más consecuente. Se dijo: "El minimalista Kaurismaki se ha encontrado consigo mismo". Sin embargo en su última película se habla de nuevo. ¿Qué ha ocurrido?
AK: ¿Qué debería haber hecho? ¿Quitar también la imagen después de haber quitado el sonido? Mire, el cine deja de ser cine si se convierte en una sombra. Si hubiera continuado el camino emprendido por "Juha", "El hombre sin pasado" no seria una película, sino una emisión radiofónica sin palabras. Juha fue el límite en cuanto a la simplicidad.

E: Y sin embargo continúa siendo un nostálgico desesperanzador. ¿De verdad que los viejos tiempos fueron mejores?
AK: Es una pregunta puramente estética. Coches viejos, viejas cámaras de foto, viejas radios, viejos vasos, viejos ceniceros, todo esto es mas hermoso que lo nuevo.

E: Usted dijo una vez: "El mundo necesita mas cadillacs y menos BMW´s"
AK: Admiro la buena artesanía. Los cadillacs tienen alma, lloran cuando losconduces por una curva. Los BMW´s no lo hacen.

E: ¿así que no veremos nunca un ordenador o un móvil en ninguna de sus películas?
AK: Es estéticamente aburrido. Conmigo tampoco verá nunca sexo ni violencia. Soy amigo del reparto de las tareas. Para la mayoría de mis colegas, el sexo y la violencia esta en un primer plano, pero a mi me gusta preocuparme por otras formas de la conducta humana.

E: ¿Por qué nunca lloran o ríen sus personajes?
AK: Tampoco corren nunca.

E: ¿Es "menos" siempre "más"?
AK: Siempre

E: ¿Los actores que estén bajo su dirección deben olvidar todo lo que habíanaprendido hasta ese momento?
AK: La mayoría de las veces. Hay una ley muy fiel entre nosotros, y se la he formulado en ingles a todos ellos «I don't want acting in my movies.» Claro que tienen que interpretar, pero de forma que no se vea. No los quiero gesticulando con los brazos ni gritando, de lo contrario el público se duerme antes de que la película haya empezado.

E: ¿Le han seguido todos hasta ahora?
AK: Excepto uno, a quien le corté los brazos. No tiene sentido que un director se encuentre en el set y la gente no le obedezca.

E: Usted posee un hotel, un bar, un restaurante, una sala de billar. Organiza conciertos, bailes y festivales de cine. ¿Se siente responsable de la vida social de los demás?
AK: No, pero me encanta ver a la gente divertirse siempre y cuando yo no tenga que estar presente. A veces miro desde lejos, y a veces me escondo en el bosque. Este es quizás el único motivo por el cual hago películas: La gente al verlas, debería sentirse más feliz que antes de sentarse a verlas. Si lo consigo, puedo estallar de felicidad.

E: En "Nubes pasajeras", su antepenúltima película, una pareja encuentra la felicidad abriendo un restaurante para pobres. Lo bautizan con el nombre de "Trabajo".
AK: Siempre me ha encantado la idea de que exista en algún lugar un bar que se llamara "Trabajo", un rincón para mis amigos y para mi. Si llegas por la noche tarde a casa y tu mujer te esta esperando amenazadora, siempre puedes decir sin mala conciencia: “Estaba en el Trabajo". También puedes dirigirte allí temprano con el argumento: "Lo siento querida, pero tengo que ir al Trabajo".

E: Hablemos del amor. En la mayoría de sus películas, los personajes se enamoran casi sin haber pronunciado palabra entre ellos. Solo se miran, y de repente "bumm", ya ha ocurrido.
AK: ¿Y esto no le parece realista? A mi me ocurrió así. Cuando vi. a mi mujer enseguida tuve claro que quería pasar el resto de mi vida con ella. quizás aquí en Suiza se deben discutir ciertas cosas antes entre las parejas, pero en Finlandia solo basta una mirada.

E: ¿Cómo se las arregla su mujer con usted?
AK: La pasada noche celebramos nuestro vigésimo primer aniversario de boda. Fue muy bonito. Somos una pareja agradable, o por lo menos es lo que dicen nuestros vecinos.

E: ¿Es duro convertirse en adulto?
AK: No. Uno deja de intentar comprender al mundo. La verdad es que en el fondo sigo siendo el niño de trece años que fui una vez. El espejo es el único que me confirma que he cambiado.

E: ¿Nunca ha querido tener hijos?
AK: Nunca

E: ¿Por qué son los pobres más hermosos que los ricos?
AK: No son hermosos. Apenas van a la peluquería.

E: Pero en sus películas, tienen una extraña belleza.
AK: Puede que tenga razón, pero eso es solo porque son mas auténticos que los ricos.

E: ¿Y eso porque?
AK: Pues porque no tienen dinero para resultar falsos.

E: ¿No es eso un socialismo algo kitsch?
AK: Tiene razón, puede que lo sea.

E: ¿Por qué le interesa la pobreza?
AK: Pues porque los ricos son aburridos y porque no puedo escribir diálogos para ricos. Yo mismo nunca fui rico.

E: ¿Sus películas podrían mejorar el mundo?
AK: ¿Se refiere a algo así como John Lennon y su canción "Imagine"? No. En lo que se refiere a la humanidad, he perdido toda esperanza. Tuvimos la oportunidad de salvar al mundo, pero no la aprovechamos. El mundo seria mejor sin nosotros.

E: ¿Qué es lo que hace que marche mal en el mundo?A: La codiciaE: ¿Cree en Dios?
AK: No. Con un vago como él, el mundo va cada vez peor. Solo creo en los árboles.

E: Y sin embargo, en su última película, el ejército de salvación juega un papel central. Proporciona a la gente comida y ropa. Incluso les proporciona a los pobres un abogado.
AK: Siempre fui un fan del ejército de salvación. Su trabajo consiste en ayudar, en vez de mirar con ojos de cordero la biblia. Son gente muy agradable, bastante salvaje.

E: ¿Salvaje?
AK: Cantan bien y tienen un enorme sentido del ritmo. Y después de todo, se mostraron muy satisfechos con mi película. Su jefe me escribió y me contó que nadie antes había descrito la realidad de su grupo tan bien.

E: Desde 1989 vive oficialmente en Portugal. ¿por qué?
AK: Porque en Portugal brilla el sol y porque allí soy un extranjero. Como extranjero no cargas con la presión social del nativo de un lugar. Es agradable.

E: ¿Por qué Portugal?
AK: Está en uno de los limites de Europa, y nosotros los finlandeses adoramos los limites. allí es donde puedes caerte...

E: ¿Su esposa le acompañó sin protestar?
AK: Me lo prometió mientras nos casábamos.

E: ¿Es usted feminista?
AK: Pero por supuesto. ¿Y quien no lo es? Pero eso no significa que estuviera dispuesto a destrozar un Cadillac solo porque es un coche muy masculino.

E: ¿Tiene usted alguna táctica feminista?
AK: En todas mis películas, son los hombres los que hacen de pobres desgraciados. Hubo una época en Finlandia en que las mujeres se pasaban el tiempo entre el yugo de los hombres y la cocina. Solo tenían derecho a hablar cuando estaban en la cama. Gracias a mi y a algunas feministas, ya no ocurre. Hoy en día he dejado de preocuparme por la mujer finlandesa, todo lo contrario, cuando la veo acercarse, doy un paso atrás.

E: Finlandia es el nuevo ejemplo de la Comunidad Europea. ¿le alegra eso?
AK: Para nada. Hare todo lo que esté en mi mano para que Finlandia salga de la Comunidad Económica Europea. El problema está que este país siempre fue gobernado desde fuera. Unas veces por Suecia, otras por Rusia. Nunca tuvimos la oportunidad de confiar en nosotros mismos. Los finlandeses siempre se han inclinado ante alguien, ahora lo hacen con los Estados Unidos. Cuando la Comunidad Económica Europea dice que los pepinos solo deben medir veinte centímetros, los países que pertenecen a esta Comunidad se tronchan de la risa. Los únicos que no se ríen son los finlandeses. Ellos cultivan estos pepinos encantados.

E: ¿Qué hace usted cuando no está rodando?
AK: Pescar, recolectar setas y leer.E: ¿Cambiará alguna vez su estilo?AK: No, seria la mayor de las tonterías. Cuando finalmente se ha encontrado un estilo, uno debería conservarlo por encima de todo. Nunca se podrá encontrar otro.

E: Usted da la impresión de ser una persona muy fiel. Trabaja desde hace décadas con los mismos actores, cámaras, con todo un equipo.
AK: Me busco un nuevo colaborador solo cuando alguien muere. ¿por qué debería sustituirlo antes?

E: quizás por encontrar uno mejor.
AK: Estas son tonterías de agentes. Les doy a la gente mi confianza y ellos me conceden a cambio su talento. Trabajamos juntos desde hace décadas. Nos entendemos en el set con un simple silbido o con algún guiño.

E: ¿Cómo se considera: un comediante o un moralista?
AK: Una mezcla de ambos. Creo que se le llama "clown".

(Aki Kaurismaki, entrevista concedida a "Die Weltwoche"; 06-02-2003)

Libertad de expresión en el imperio Prisa

2008-08-03T14:04:00.000-07:00

¿Cómo reaccionaríamos si un medio de comunicación público obligase a abandonar el estudio a un invitado que criticase al gobierno? Es indudable que en un sistema democrático un comportamiento así desde un medio estatal sería intolerable. Sin embargo, es lo que hizo la cadena Ser el pasado 25 de julio con el profesor de Filosofía Carlos Fernández Liria. “Sí, se va, porque el señor Carlos Fernández Liria no quiere debatir sobre Venezuela y es para eso para lo que le hemos invitado y no para otra cosa”, le espetó la periodista en el programa La Ventana de la cadena Ser cuando este profesor criticó al grupo empresarial Prisa por el tratamiento informativo que otorga a Venezuela y la complicidad del diario El País con el golpe de Estado contra Hugo Chávez en abril del año 2002.

Ya anteriormente, la periodista calificó las opiniones de Fernández Liria sobre el grupo empresarial Prisa de “alusiones personales” y afirmó “yo trabajo en esta casa y no le voy a permitir esas alusiones”.

De forma que en ese programa pudimos comprobar que en un medio de comunicación del grupo empresarial Prisa se puede hablar en contra o a favor de Chávez, aunque sea en una proporción de cien a uno, o en contra o a favor de cualquier otro gobierno, pero lo que bajo ningún concepto se permite es hacerlo en contra de la empresa propietaria del medio.

Es curioso, pero con el comportamiento de la periodista de la Cadena Ser se le estaba dando la razón al razonamiento de Carlos Fernández Liria en su reciente artículo

“Estatalizar la prensa”. En él, este profesor propone como mecanismo para fortalecer la libertad de expresión establecer “la independencia profesional del periodista, del mismo modo que los profesores tienen libertad de cátedra y los jueces tienen blindado el ejercicio libre de su función”. Según su tesis, el entorno público es el único que permite a un profesor o un juez ejercer libremente sin las presiones empresariales de su patrón, algo que no sucede con el periodista del medio de comunicación privado, quien, por razones laborales “puede ser despedido por no ceñirse a los dictados de la empresa que le contrató”, tal y como sucede con un profesor de la enseñanza privada.

Y eso precisamente es lo que demostró la Ser en ese programa, mediante una periodista que al escuchar críticas al grupo empresarial de su cadena de radio afirma “yo trabajo en esta casa y no le voy a permitir esas alusiones” y despidiéndole del estudio. Nunca se hubiera tolerado a un periodista de, por ejemplo, Radio Nacional de España o de Venezuela, argumentar “yo trabajo para este gobierno o esta administración y no le voy a permitir esas acusaciones”.

Ejemplos como éste deben hacernos ver la falacia de quienes denominan “medios independientes” a los privados y “oficiales” a los públicos. El control empresarial es tan férreo que, desde hace ya mucho tiempo, donde sólo se puede lograr la verdadera independencia es en un medio público no sometido al nepotismo de los accionistas y dueños de una empresa propietaria de un medio de comunicación.

-Por Pascual Serrano-

Entrevista a Enrique Morente

2008-06-11T07:14:00.000-07:00

"Larga procesión de ojos andando de puntillas". Eso lo escribió Picasso y era un verso y ahora Enrique Morente tamiza ese "delirio surrealista" por tientos y soleares en "Pablo de Málaga", homenaje a la emoción que le produjo al cantaor granaíno contemplar el "Guernica".

¿Qué es lo que le impactó de los textos de Picasso?

La libertad que elegía para escribir, sin mirar ninguna forma convencional de escritura. Hay que tener en cuenta que es un pintor que escribía, no un escritor que pintaba. Al parecer, le daba bastante pudor enseñar sus escritos. Creo que fue un amigo el que le animó a publicarlos.

¿Ese atrevimiento de aficionado ante la literatura le parece un valor?

Yo creo que sí. Lo que no puedes hacer, si eres amateur en un género, es pretender ser una figura. Pero si lo haces sin pretensiones, algo positivo te sale. Por ejemplo, yo mismo empecé un corto este verano.

¿Pero lo dirige usted?

Sí, me compré una cámara y algo terminaré haciendo, aunque es algo muy de aficionado. Además, tengo íntimos amigos en el mundo del cine, como los hermanos Trueba o Carlos Saura, y no me he atrevido ni a comentarlo siquiera.

En una de las canciones, se oye la voz de Picasso diciendo que se siente muy español. ¿Usted comparte este sentimiento?

A mí, la idea chovinista de amor y patria no me gusta, pero en el sentido que lo dice Picasso sí me gusta mucho. Picasso habla de ser español en la época de la posguerra y el exilio, habla desde la persona que no puede entrar a su país. Por otro lado, el sentido chovinista de la patria no lo entiendo. La patria hoy en día es el planeta Tierra, que es lo que queremos la gente que amamos la libertad.

En la última canción del disco, hay música electrónica. ¿Cómo surgió?

Fue por Maxi Ruiz, del Primavera Sound, que tiene un grupo que se llama Ruizpantaleón. Me pidió una colaboración en su trabajo y le dije que sí, pero que partíamos la colaboración como un bocadillo de calamares, fifty-fifty. El arreglo que hay de fondo es el mismo en su disco y en el mío.

¿Se ve profundizando en esta línea electrónica?

Joder, me da miedo porque la electrónica me gusta cada día más. La máquina te quita una cantidad de problemas... Te quita la esclavitud del dominio de un instrumento, te ofrece sonidos maravillosos, te permite hacer volar la imaginación de una manera extraordinaria.

¿Sería capaz de firmar un disco entero de electrónica?

Sí, sí, claro. Me da un poco de miedo; pero como siga así, me voy a dedicar al cante flamenco electrónico.

Volviendo al disco: homenajea, cómo no, al Gernika. ¿Es una utopía que no haya guerras?Desgraciadamente. Hay millones de personas que no quieren la guerra, pero los líderes del planeta, como se ven arriba, se conoce que se encorbatan y se piensan que son los brujos de la tribu, que saben lo que hay que hacer. Y al final son los que deciden los bombardeos. Es demencial, es de mentes enfermas.

¿Ha sufrido mucho por vivir el flamenco de una forma tan rupturista?

Sufrimientos siempre existen a la hora de trabajar, pero ya han pasado. Ahora ya no miro al pasado, ahora sólo miro lo próximo.

Son muy interesantes los experimentos que ha hecho con Sonic Youth o Llorenç Barber, ¿pero no son experiencias algo fugaces?

Me gustaría hacer trabajos más profundos, intensos y largos, como he hecho con otros músicos. En todo caso, simbolizan lo que se puede hacer en el futuro.

Colaboró con Los Planetas en ‘La leyenda del espacio'...

Me encanta ese disco. Es al revés que lo mío: el rock va hacia el flamenco. El trabajo que hace Jota me parece genial. Lo mismo acabamos haciendo un grupo juntos.

¿Cómo ha sido el reencuentro con las canciones de ‘Omega'?

Ahora lo canto con más serenidad y lo disfruto más. En aquel momento, había mucha tensión, la tensión del riesgo, de sentirte observado.

Al grabarlo, ¿era consciente de que estaba haciendo un disco casi mítico?

Para nada. Era consciente de que me jugaba mi carrera como cantaor flamenco. Para el mundo del flamenco, era un choque. Estoy muy contento de que, pasado el tiempo, haya muchísimas personas que sigan demandando el disco. Por eso hemos vuelto.

¿Qué opina del flamenquito?

Es necesario también. Es otra intención, pero hay arreglistas e instrumentistas muy buenos. Y al hacerse mucha cantidad puede salir calidad.

-Extraído de periódico Público-

Manoel de Oliveira, casi centenario

2008-05-22T13:24:00.000-07:00

El próximo 11 de diciembre, Manoel de Oliveira cumplirá 100 años. Y por el Festival de Cannes, de la mano de su director, Gilles Jacob, le entregó al casi centenario cineasta portugués el mejor regalo que puede ofrecer: la Palma de Oro. Fue un homenaje a Oliveira y a la historia del cine. En el patio de butacas del Grand Téâtre Lumière, mezclado entre el público, un Clint Eastwood recién llegado a la localidad de la Costa Azul aplaudía de pie al director de la carpa. "Tú has construido películas en oposición a los tiempos. Siempre en permanente metamorfosis. Sentimos gran admiración por ti, por tu trabajo, por tu cine y por tu personalidad", dijo el director del certamen después de presentar un vídeo de 10 minutos sobre su "querido cineasta".

La elegancia de Oliveira, su sentido del humor y su, como dijo Jacob, "misterio de frescura y vitalidad", le convierten en ejemplo de artista. Oliveira, en la pantalla de la gran sala del Festival de Cannes, confesaba ayer que eligió el camino de director de cine porque era un mal actor, su verdadera vocación, y que, si existe "una ética cinematográfica", nadie la representa para él como Charles Chaplin, Alfred Hitchcock y Buñuel".

Con su habitual fina ironía -probablemente su secreto para tener 99 años y moverse con sorprendente agilidad-, Oliveira explicó que hace un año en este mismo festival alguien le dejó en su habitación una nota anónima en la que se metía con su cine lento y quieto que comparaba con una simple sucesión de fotografías. "Me gustaría explicar que entre una foto fija y un plano fijo hay una enorme diferencia. Y que cuando no ocurre nada también ocurren miles de cosas". Michel Piccoli -"mi amigo, mi enemigo", le dijo Oliveira- le entregó conmovido la Palma de Oro, y el cineasta portugués aprovechó para agradecer a sus colegas directores, a los actores, a los periodistas y a los críticos -"todos los que amáis el cine"- su apoyo y para pedir que se luche por la conservación y memoria del cine y por el trabajo insustituible de las cinematecas. La proyección de su primera película, documento de hace 78 años sobre el trabajo de unos pescadores portugueses, fue un ejemplo perfecto de las razones de su reivindicación. Agitando su bastón, Oliveira gritó: "¡El cine me ha ayudado a crecer. Viva el cine!".

¿Si o no?

2008-05-12T08:02:00.000-07:00

El caso de la computadora de Raúl Reyes que ha salido indemne del bombardeo del campamento en Ecuador está dando lugar a una operación mediática contra Venezuela digna de seguimiento. Por ahora, su punto álgido lo ha tenido el diario El País en su edición de ayer sábado 10 de mayo. El diario cuenta con dos versiones, una –la de Colombia- que dice tener unos documentos procedentes del ordenador del líder de las FARC Raúl Reyes, y que filtra al periódico, y otra –Venezuela- que ha afirmado en diferentes momentos que esos documentos son falsos. ¿Cómo resuelve su “neutralidad” el diario? Para empezar en portada incluyen sólo la versión colombiana: “Chávez financió y proporcionó armamento a las FARC”. Ya en el interior hay dos informaciones con estos dos titulares. Para la versión primera publica, desde Colombia por su enviada especial: “Los papeles de las FARC acusan a Chávez” como título y “El ordenador de Raúl Reyes revela la colaboración del presidente con la guerrilla” como subtítulo. Y para la versión de Venezuela titula, desde Madrid, “Caracas niega los vínculos con la insurgencia”. Lo primero que podemos observar es que ninguna de las dos informaciones procede de Venezuela, es decir, han condenado a Caracas sin recabar ninguna información de su corresponsal en el país. Y si observamos ambos titulares, comprobamos que el primero -“Los papeles de las FARC acusan a Chávez”- da por válida la versión colombiana de que los papeles son verdaderos, algo que remacha con el antetítulo que no aporta otra cosa que repetir el titular por si alguien no lo había pillado: “El ordenador de Raúl Reyes revela la colaboración del presidente con la guerrilla”. En cambio, con la segunda versión, la de Venezuela, -“Caracas niega los vínculos con la insurgencia”- ya deja claro que se trata sólo de la versión del gobierno de Caracas, puesto que la verdad para el periódico es la primera interpretación procedente de Colombia. Con el mismo grado de parcialidad podrían haber recurrido a estos otros dos titulares, dando por válida la versión de Venezuela y por falsa la de Colombia: “Bogotá dice que Chávez tiene vínculos con la guerrilla” y “Los papeles de las FARC fueron manipulados”, con un antetítulo que dijera “Son falsos los documentos que Bogotá afirmó haber encontrado en el ordenador de Raúl Reyes”.

Si vamos a la distribución de ambos titulares en la versión papel observamos que la versión colombiana va a toda plana a cinco columnas más otra columna de la página siguiente, además apoyado con una foto de Chávez con un comandante de las FARC. En cambio, la versión venezolana va empotrada dentro de la colombiana con titular a cuatro columnas. Incluso dentro de ese texto incluyen la única versión que es neutral y que bien merecía un titular propio, la de 21 expertos y académicos de Washington, entre ellos John Womack, profesor de Historia de Latinoamérica en Harvard, y Larry Birns, director del Consejo para Asuntos Hemisféricos de la ONU, quiénes han visto inconsistencias entre lo que dice el Gobierno colombiano y los documentos hallados en el ordenador de Reyes e inspeccionados por Interpol. Y por si no fuera suficiente el desequilibrio, existe otro texto en la siguiente página, a cuatro columnas, que vuelve a desarrollar las compras de armas de las FARC y continúa acusando a Chávez en base al ordenador de Reyes.

Pero en la versión digital aún podemos descubrir más cosas. Por ejemplo un vínculo a lo que denominan “Correos incautados en el ordenador de Raúl Reyes”, desde donde se accede a un documento word. Una vez más presentan como verdadero algo que es objeto de controversia. Si observamos este documento Word, comprobamos que el texto va incluido como imagen, quizás para darle visos de mayor rigor, algo absurdo porque si son correos electrónicos deberían ser texto no imagen. Pero, además, entre las propiedades de ese documento Word podemos comprobar que no procede de otro sitio que de una computadora de la organización El PAIS S.L. y que el autor del documento es mlagoa, probablemente un redactor del periódico. Y también podemos observar que fue un documento creado a las 3:15 del mismo día 10 de mayo. Es decir, cocinado ese mismo día en la redacción del periódico.

Pero aún hay más detalles. Por ejemplo, que esta noticia no está aislada ni mucho menos. Ha habido todo un eje mediático entre EEUU, España y Colombia perfectamente coordinado para insistir y mantener en la agenda informativa la acusación. Encontramos tres meses antes, el 17 de enero, ya en El País esa acusación recogiendo una información de The Washington Post:

“Chávez, ‘aliado’ de las FARC”. Y subtitulaba: “El diario 'The Washington Post' critica la posición del presidente venezolano ante los grupos guerrilleros colombianos”.

También el día anterior, el 9 de mayo, El Tiempo, desde Bogotá, replica una noticia de la agencia Afp que recoge la versión de The New York Times titulando

“E.U. cree en autenticidad de archivos de PC de 'Raúl Reyes' que vinculan a Hugo Chávez con las FARC”. Allí ya se incluyen las mismas supuestas citas de documentos del ordenador de Raúl Reyes que publicaba El País el día 10. El Tiempo ha vuelto a hacer este mismo día lo mismo con lo de El País: “’Hugo Chávez financió y armó a guerrilla colombiana’, dice 'El País', de España”.

Obsérvese como la estrategia era filtrar la versión en grandes medios internacionales fieles al gobierno colombiano para luego poder recoger la historia en la prensa oficial colombiana pretendiendo presentarla como ajena a la operación.

Y así es como se organiza toda una operación para implicar a un gobierno con

la financiación de una guerrilla en base a unos documentos que nadie ha demostrado que existan y que se afirman que han conseguido mediante un bombardeo violando la soberanía de un país vecino masacrando a varios estudiantes mexicanos y rematando con un tiro en la espalda a los heridos.

Por Pascual Serrano.

Entrevista a Antonio López

2008-04-03T08:44:00.000-07:00

Antonio López habla de su antológica en el museo de Boston: un centenar de piezas de toda su obra.

Pregunta. Expone junto al Greco y Velázquez. ¿Cómo le plantearon este proyecto?

Respuesta. No sé exactamente cuál es el argumento. Querían completar la exposición del XVII con un artista contemporáneo y pensaron en mí. Vieron que había algo que estética y armónicamente tenía que ver con todo aquello. Ese museo exhibe una donación de unos coleccionistas neoyorquinos de arte figurativo del siglo XX en la que hay mucha obra española reciente. Tienen unas 12 obras mías en su colección.

P. ¿Tiene algo que ver con la que hace un año programó el Reina Sofía a propósito del Premio Velázquez de Pintura y que finalmente fue cancelada?
R. No tiene nada que ver. Aquélla no se hizo porque no había tiempo para prepararla. Tendría que haberse hecho con obra posterior a 1993, fecha de la anterior y ser una prolongación de aquélla. No iba a acarrear todo lo que ya había sido visto en el mismo sitio de la misma ciudad. En Boston se exhibirá mi trabajo desde que merece la pena mostrarse. He participado en la selección, aunque faltan obras que no me han prestado porque ya lo han hecho muchas veces.

P. ¿Hay alguna ausencia que le duela especialmente?
R. No quiero dar nombres, pero la verdad es que me hubiera gustado que estuviera el de la niña jugando en la terraza. No ha podido ser.

P. ¿Viajan obras inacabadas?
R. Claro. Además, ¿qué significa sin acabar? Nadie lo sabe. Cuando hay una sustancia lo suficientemente densa, la obra está acabada.

P. En el sótano de su casa, donde guarda esos lienzos inacabados, estaba la pintura que inspiró a Víctor Erice El sol del membrillo.
R. El membrillo se vendió. Durante el rodaje de la película, que duró tres meses, hice un dibujo y una pintura. Y ambas se vendieron. Inacabada fue la pintura. El dibujo sí se terminó.

P. ¿Qué recuerdo guarda de aquella película?
R. Quedó maravillosa. Una gran historia sobre este mundo. Mucho mejor que la de Picasso que hizo Henri-Georges Clouzot [El misterio de Picasso, de 1956].

P. ¿No le han vuelto a tentar con un proyecto similar?
R. Ha habido alguna cosa, pero con una vez basta.

P. No ha sucedido así con sus exposiciones en el extranjero, que se repiten con cierta frecuencia. Trabajar para una galería como Marlborough habrá influido en esa proyección.
R. No sé. Ha salido así. Estuve entre 1960 y 1970 con Juana Mordó, que lo programaba todo fuera de su galería, en Italia, Francia, Nueva York. No había estrategia. Así ha sido mi recorrido, bastante atípico.

P. Atípico, pero sin altibajos. ¿Nunca ha sentido parálisis?
R. De manera prolongada, no. Tengo tanta fe en mi trabajo y en mí mismo que aquí sigo. Tengo 72 años y he llegado al estudio para hacer la entrevista directamente de la fundición. Sigo con la misma ilusión. En los momentos difíciles, que los he tenido como todo el mundo, siempre he seguido trabajando.

P. Tampoco se han percibido cambios bruscos en su forma de crear.
R. No estoy de acuerdo. No ha habido un cambio radical, pero cambios hay. Y muchos. ¿Sabe cuál es el artista que ha cambiado más sin que se hable de esos cambios? Velázquez. Lo aprecias cuando contemplas la obra en su totalidad. Desde los cuadros oscuros sevillanos hasta Las meninas y Las hilanderas, esas glorias de luz y de color, notas todo el recorrido extenso y profundo que ha hecho. Se habla de las mutaciones de Picasso, de Goya, pero nadie ha cambiado tanto como Velázquez. Sin pretenderlo, sino porque, sencillamente, la vida le cambió a él. En mi caso, igual. Te tiene que cambiar la vida. Hay cambios tan profundos que solamente sabiendo que son de verdad puedes valorar su esencia.

P. Su pintura ha sido especialmente bien acogida entre los coleccionistas estadounidenses.
R. Eso ha sido así en Nueva York, ciudad que yo considero que es EE UU y donde yo expongo de una forma regular. Expuse allí por primera vez en 1965 y luego en el 68. En esos años se producía el nacimiento del pop, el realismo que surge en América en ese momento. La gente estaba muy sensible al lenguaje figurativo, le interesaba comparar el movimiento pop con el realismo europeo que yo representaba en ese momento. Pero yo lo supe por las críticas, porque hasta 1985 yo no viajé a Nueva York. Conocía la ciudad por verla en mil películas, pero yo no había estado allí.

P. Y al fin entró en la película.
R. No tuve esa sensación. No me impresionó. Me pareció pequeña. Todo era provisional. Al volver años después, me ocurrió lo mismo, nada. Puede que esté harto de las ciudades grandes.

P. No le interesan...
R. Estoy harto. Me interesa Madrid. Es uno de mis grandes temas. Pero lo hago más por interés que porque me guste la ciudad.

P. Es el personaje principal de su obra.
R. Es como el Purgatorio para Dante. Los grandes temas suelen ser algo subyugador para nuestra vida. Madrid lo es para mí y en cambio jamás podría serlo Nueva York. Sin conocer EE UU, sí le digo que me gustaría conocer esa América más pequeña, eso que se llama la América profunda.

P. Usted, que es amante del cine, habrá visto cómo se retrata esa América terrible y profunda.
R. Claro. Ya en las películas del Oeste empezamos a ver ese retrato que ha acabado en un cine perfectamente trabajado como No es país para viejos, de los Coen. La gran ciudad se retrató de forma genial en el cine negro. Los americanos tienen una gran ventaja a la hora de retratar sus ciudades: su historia es muy reciente, está en el XIX y XX. Y no olvidemos el gran talento de sus cineastas, que no han contado con un arte anterior, pintura o escultura, que les pueda desorientar. Fíjese en lo que es en Europa, en el neoclásico; el volver a los griegos. Los americanos no han tenido eso. Por eso tienen un arte tan vivo.

P. ¿Más vivo o más pobre?
R. Es muy directo y eso me parece extraordinario para el arte en todas sus manifestaciones: pintura, escultura, literatura, cine. Puede que no tenga todos los sedimentos y raíces profundas. Es su gran ventaja respecto a nosotros.

P. ¿Qué artistas contemporáneos le interesan ahora?
R. No sé qué es lo contemporáneo. Ocurre que aquí llega con mucha dificultad...

P. ¿Por razones del mercado?
R. Primero tiene que saturarse Estados Unidos y cuando rebosa, las cosas salen fuera.

P. A usted no le ha gustado mucho viajar.
R. Mi generación no viajaba aunque lo necesitáramos. No teníamos cómo hacerlo. Mi trabajo me ha anclado mucho a un lugar concreto. De todas formas, yo viajo mucho, cojo mucho el metro. Pienso como esos que dicen que conociendo a una mujer bien, se conoce a la mujer. Pues conociendo bien un lugar, Madrid en mi caso, se conocen todos los lugares. Lo creo sinceramente, aunque yo no lo haya decidido. Yo no he decidido mi vida, tengo esa sensación. He sido como obediente a algo que me ha hecho hacer las cosas de una determinada manera. Es la sensación que tengo.

P. Rafael Azcona decía que a las más grandes o miserables situaciones se llega de una manera ajena a la decisión del hombre.
R. Nuestra generación se movía en el espacio que encontrábamos. Los que nos han seguido se han podido mover en un espacio inabarcable. Nosotros, no. Hay que aceptar lo que cada época da a los que nacen en ella. Es una circunstancia que no nos ha dado nada. Ni bueno ni malo.

P. ¿Ningún poso de insatisfacción?
R. En absoluto. Viví una infancia maravillosa. He comido bien, he trabajado muy a gusto, he conocido a gente fantástica y he vivido una vida muy libre. ¿Qué puedo pedir?

P. Poco más. ¿En qué trabaja?
R. Mi última salida ha sido en el metro rumbo a la Gran Vía. Tengo empezadas seis vistas de la Gran Vía. Desde que nace en Alcalá hasta su final en la plaza de España. Son seis puntos desde el exterior y uno desde un interior. Y ahora tengo que rematar las cabezas que he hecho para Atocha. Tienen unos tres metros de altura. Representan la cabeza de mi nieta, que ahora tiene tres años y cuando empecé con ellas tenía uno. En una duerme y en la otra está despierta. Son un encargo de Fomento para la estación de Atocha. En un mes y medio estarán instaladas en el vestíbulo de acceso a las vías de alta velocidad.

P. ¿Y cómo lleva ese cuadro suyo de la familia real que lleva más de una década pintando?
R. Avanza. Pero no quiero tratarlo como a un encargo. Quiero que queden vinculadas al tipo de trabajo que he hecho siempre. No quiero forzar nada.

P. Eso quiere decir que no avanza nada.
R. Le he puesto una fecha, octubre.

P. Habrá que ver...
R. Bueno, cosas más difíciles he hecho. Dejé de fumar en 1993 y no he vuelto. Sueño que fumo... Tal como está todo, lo importante es que las cosas queden bien. Reconstruir ese tema, el retrato colectivo real, es un esfuerzo grande. Tiene que transmitir sinceridad y ser entendido por todos. No sé cómo me atreví a aceptarlo. No han posado prácticamente nada y yo no trabajo así. Está hecho a partir de unas fotografías. Francisco y Julio López y yo lo hicimos con las esculturas de Valladolid, pero el lenguaje de la pintura es otro. Tienes que retomar un tema tratado por la fotografía.

P. Decía antes que ahora no se valoran las cosas bien hechas...
R. La aportación tiene que tener un interés que cubra las expectativas de lo contemporáneo. Si no tiene ese interés, todo lo que se entiende como bien hecho, como dominio del oficio, sirve para poco.

P. ¿A qué expectativas se refiere?
R. Tiene que tener un lenguaje cuya aportación sea nueva para la figuración. Un cuadro de ahora, no se puede parecer al de otras épocas. Tiene que tener un elemento espiritual, ético, estético, un conjunto de cosas que justifique que se haga en un momento en el que se trabaja por lo general fuera de ese territorio. Sólo ahí tiene espacio la figuración. Y naturalmente, tiene que estar muy bien hecho, como también lo tiene que estar la abstracción. Pero ya no se habla de lo bien hecho, sino de lo que pueda sorprender. El gran arte de todas las épocas siempre ha necesitado que el contenido tenga hondura y que el espectáculo de su lenguaje sea atractivo. No me parece difícil, lo que hace falta es que te dejen hacer las cosas. Si te dan patadas desde que empiezas, vamos mal.

P. Su figuración no ha sido siempre bien entendida.
R. No tengo esa sensación. Mi primera exposición fue en 1955. Entonces éramos modernos, como los no figurativos. La ruptura con todo lo tradicional se hacía desde la figuración y la abstracción. Los coleccionistas y los galeristas eran los mismos para todos. Incomprensión hay siempre. Me ha pasado a mí, a Barceló, a Picasso. Estoy harto de Picasso, y eso no quiere decir nada.

P. ¿Harto de Picasso?
R. Estoy hasta las narices. Me parece que ha abusado de demasiadas cosas. Todo evoluciona. Me aburre tanto como hablar de la figuración y de la abstracción.

Carta de Andrés Izarra sobre la manipulación de El Pais

2008-03-28T14:34:00.000-07:00

-El ministro de Información de Venezuela se dirige a El País acusándolo de parcialidad y manipulación-

Caracas, 25 de marzo de 2008

Javier MorenoDirector, Diario El PaísMiguel Yuste 4028037 Madrid, España

Estimado Sr. Moreno:

Hemos visto con alarma como la línea editorial de El País ha sido de una evidente parcialidad periodística con una clara manipulación de información en contra del Venezuela y su pueblo. Nos preocupa profundamente la violación del derecho de los lectores de El País a recibir “una información veraz, lo más completa posible”, principio establecido en el libro de estilo de su diario.

Como ejemplo del contenido sistemáticamente distorsionado sobre Venezuela, tan sólo durante el año 2007, El País calificó al presidente electo de Venezuela, Hugo Chávez, de “autoritario” 34 veces, 10 de “dictador”, 7 de “totalitario”, más un sinnúmero de veces “caudillo” y “populista”. El Presidente de Venezuela ha ganado 3 elecciones presidenciales con un apoyo popular y una participación electoral nunca antes visto durante los últimos 50 años de democracia. También ganó un referéndum revocatorio - mecanismo que muy pocas democracias poseen en el mundo - con un amplio margen de 20 puntos porcentuales. Además, el Presidente Chávez ha sido el primero en reconocer un resultado electoral adverso, como ocurrió con el referéndum del pasado 2 de diciembre, a pesar del ajustado resultado.

Entre el 15 de enero y el 15 de marzo de este año se publicaron en El País 142 artículos sobre Venezuela, es decir, una cobertura asombrosa de 2,4 artículos diarios. De estas publicaciones 5 fueron editoriales y 21 artículos de opinión, todos ellos con una tendencia claramente negativa y contraria al gobierno venezolano. En el editorial publicado el 27 de enero bajo el título “Operación Balboa” se habla de “un Chávez que por momentos deja de ser un mero engorro diplomático para convertirse progresivamente en un peligro público latinoamericano”. El 6 de febrero en el editorial llamado “Unión de voces” se califica como “inmanejable” el hecho de que el Presidente Chávez se haya “convertido en el único canal por el que las FARC van liberando rehenes con cuentagotas”, esto justamente después de que Chávez lograra la histórica liberación de las primeras dos rehenes, Clara Rojas y Consuelo González.

El 14 de febrero se publicó otra editorial fuera de lugar con el nombre “Chávez lo tiene crudo” en la que se distorsiona gravemente la situación económica de Venezuela al asegurar que “la ciudadanía hace colas como en la mejor época de la Unión Soviética”, y se calumnia al gobierno de manera temeraria al hablar de cómo se debe gestionar la producción de petróleo con “honradez y competencia en el negocio, valores de los que no parece andar sobrada Caracas”. En Venezuela ha habido una drástica disminución de la pobreza, de acuerdo a la CEPAL en 18,4 puntos porcentuales durante el periodo 2002-2006, llevando el desempleo a su más bajo nivel histórico: 6,2%. Esto ha provocado una ampliación radical de la base de consumo, que ha traído como subproducto escasez temporal de ciertos rubros, pero que nada tiene que ver con comparaciones odiosas como las realizadas porEl País, ya que la población venezolana nunca ha estado tan bien alimentada como lo está hoy día. Esta mejoría en la calidad de vida de los venezolanos tiene una relación directa con la redistribución equitativa y honrada de la mayor fuente de riqueza del país, el petróleo.

Los esfuerzos por relacionar a Chávez con las FARC para desacreditar su rol como mediador de paz también se ven reflejados en múltiples artículos de opinión entre los que se pueden destacar los siguientes: el 16 de enero, Joaquín Villalobos escribió el artículo “Legitimidad a cambio de rehenes maltratados”, donde alega que Chávez con el “reconocimiento político a las FARC, reaviva la violencia colombiana, le abre las puertas de su país a la cocaína y lo convierte en protector de unos crueles narcoterroristas.” El 17 de enero, se publicó y recicló en El País un editorial de The Washington Post titulado “Chávez “aliado” de las Farc” donde de manera ridícula se afirma que Chávez “promociona abiertamente a grupos de narcotraficantes y secuestradores". El 23 de enero, Miguel Ángel Bastenier, en un artículo de opinión llama a Chávez “garrulo” y le acusa de bucear “en el absurdo de pedir a la comunidad internacional que retirara a las FARC de la lista de organizaciones terroristas”.

Estos ataques se produjeron después de que el Presidente Chávez hubiera planteado que para lograr la solución del conflicto habría que dejar de tildar a los grupos guerrilleros (FARC y ELN) como terroristas, siempre y cuando el proceder de estos grupos se ajuste a los Convenios de Ginebra que regulan el Derecho Internacional Humanitario. Esto ha sido igualmente sugerido por el Comité Internacional de la Cruz Roja, Amnistía Internacional y familiares de los rehenes, por nombrar sólo algunos de quienes apoyan esta postura. Sin embargo, El País no ha acusado a ninguno de estas organizaciones y personas de prestigio de promover el narcotráfico o el terrorismo.

El editorial del 11 de marzo, "Tregua para Colombia", vuelve a tratar de relacionar a Chávez con las FARC, esta vez dando por cierta la información hallada por el ejército colombiano en una computadora que supuestamente encontraron en el campamento bombardeado en Ecuador, "al venezolano no le conviene que Bogotá siga escarbando en el ordenador personal de Reyes, donde pueden aparecer sus concupiscencias con una guerrilla que se dice tan radical, socialista y bolivariana como él mismo”. Tratar como cierta sin verificación alguna la información de esa presunta computadora ha sido la regla en El País, muestra de ello es la noticia firmada por Maite Rico el 6 de marzo, “Bogotá denuncia una 'pinza bolivariana'” donde sin escrúpulo periodístico se afirma: “Los documentos de los ordenadores incautados a Raúl Reyes…dejan en evidencia no sólo que las FARC han encontrado santuarios perfectos en Venezuela y Ecuador, sino que además los presidentes de ambos países, Hugo Chávez y Rafael Correa, consideran a la vieja guerrilla marxista como un aliado en su proyecto ideológico-político regional.” La “veracidad” de los datos de la computadora de Reyes tuvo que ser puesta en tela de juicio incluso por el Secretario General de la OEA, José Miguel Insulza, quien declaró el 19 de marzo: “La Interpol va a decir si esas computadoras tenían esa información antes del 1 de marzo y si esa no ha sido manipulada ni alterada (...) Sobre esto pediría que no se pierda la cabeza como se ha hecho en los últimos días. He visto muchas evidencias producidas en bruto y muchas no corresponden a la realidad”.

Después de considerar estos ejemplos podemos afirmar sin miedo a equivocarnos que el medio que usted dirige, Sr. Moreno, ha violado los principios establecidos en su propio libro de estilo que asegura la “presentación diariamente de una información veraz”, la transmisión del “periodista…a los lectores noticias comprobadas, y la abstención de “incluir en ellas sus opiniones personales.” Finalmente, ha violado la norma de “acudir siempre a las dos partes” en casos conflictivos y la obligación de “contrarrestar la información” con “por lo menos dos fuentes”.

El desprecio de su diario por la verdad y la negación del acceso a la información veraz con referencia a Venezuela es recurrente, y evidencia una clara campaña contra el Presidente Chávez y su gobierno. Le rogaríamos que vuelva su línea editorial a lo que El País fue en sus comienzos, un referente para la ética periodística.

Sinceramente,

Andrés IzarraMinistro del Poder Popular para Comunicación e InformaciónRepublica Bolivariana de Venezuela

Black Lips en Barcelona

2008-03-23T06:56:00.000-07:00

[2] Concerts, Nitsa

BLACK LIPS (VICE/ USA) + CHERRY OVERDRIVE (HEPTOWN/ DK) + DJ COCO + GRAHAM
DIVENDRES 18 DE ABRIL A LES 00:00 h.

13 € (gratis socios Plastic Club y poseedores abono-tarjeta Primavera Sound 2007)

Black Lips: www.myspace.com/theblackl...

Cherry Overdrive: http://www.myspace.com/cherryove

La banda que explotó en el 2007 llevando el garaje rock a una audiencia más amplia gracias a ese discazo llamado Good Bad Not Evil aterriza en nuestro escenario para una noche que se promete mítica. Ejerecerán de teloneras Cherry Overdrive, recomendable banda de chicas danesas.

http://es.youtube.com/watch?v=hpm8fDK4vIw

Entrevista a Pedro Costa (video)

2008-03-02T06:23:00.000-08:00

Pedro Costa regresa al barrio de Lisboa donde filmó Huesos y La habitación de Vanda: Fontainhas ya ha sido derruido, y Costa sigue a Ventura, uno de sus vecinos, que se ha mudado a un aséptico edificio. Pero lo que retoma es, sobre todo, su alto compromiso (cinematográfico). La realidad palpita aquí en planos secuencias, contrapicados, iluminación pictórica y recitación. Vanda es ahora madre de familia; Ventura enlaza el pasado con el futuro. Y Pedro Costa sigue siendo uno de los pocos cineastas que hacen sentir que el cine está vivo y que también sigue reinventándose en Europa.

Con motivo de su visita al CCCB en Barcelona blogs&docs le realizó esta entrevista:

Esplugas City

2008-03-01T03:43:00.000-08:00

Al acabar la Guerra Civil, la producción cinematográfica española se fue concentrando poco a poco en Madrid, tanto por el furioso centralismo del nuevo régimen como por razones de índole más pragmática: al ponerse en marcha el proteccionismo estatal, la mejor forma de acceder a las prebendas oficiales era estar cerca del poder. En Barcelona, ciudad de gran tradición fílmica, que no en vano había sido la cuna del primer esbozo de industria propiamente dicha, los rodajes se mantuvieron con otra picaresca: la de generar permisos de importación y doblaje a las grandes distribuidoras de Hollywood.

En este contexto nace Balcázar Producciones Cinematográficas, que a partir de Catalina de Inglaterra en 1951 va incrementando progresivamente el número de films producidos hasta llegar al annus mirabilis de 1964, cuando monta unos estudios propios que incluyen el mítico poblado del Oeste de Espulgas City e inicia un ambicioso plan de coproducciones que sólo menguará a primeros de la década siguiente, cuando una serie de circunstancias socio-económicas impusieron el cierre de los estudios, la destrucción de Espulgas City y el cese definitivo de la productora.

Espulgues de Llobregat, limítrofe con Barcelona, se convirtió en una especie de sucursal de Hollywood por la que pasaron actores como Robert Taylor, Charles Boyer, Broderick Crawford, Audie Murphy, Lex Barker, Capucine, Horst Buccholz, Ernest Borgnine, Van Heflin, Giuliano Gemma, Christopher Lee, Gilbert Roland, Ray Danton, Sylva Koscina, Lee J. Cobb o Klaus Kinski, pero que también sirvió de soporte logístico a los realizadores más vanguardistas de la época: Pere Portabella, Jacinto Esteva, Joaquín Jordá, Vicente Aranda o José María Nunes.

La inauguración oficial de los Estudios Balcázar tiene lugar la primera semana de septiembre de 1964 con el western de Alfonso Balcázar El rancho de los implacables, título provisional de Pistoleros de Arizona, que será la primera de las aproximádamente setenta películas de este género rodadas en Esplugues.

Mensaje de Fidel al pueblo cubano

2008-02-19T04:23:00.000-08:00

Queridos compatriotas:

Les prometí el pasado viernes 15 de febrero que en la próxima reflexión abordaría un tema de interés para muchos compatriotas. La misma adquiere esta vez forma de mensaje.

Ha llegado el momento de postular y elegir al Consejo de Estado, su Presidente, Vicepresidentes y Secretario.

Desempeñé el honroso cargo de Presidente a lo largo de muchos años. El 15 de febrero de 1976 se aprobó la Constitución Socialista por voto libre, directo y secreto de más del 95% de los ciudadanos con derecho a votar. La primera Asamblea Nacional se constituyó el 2 de diciembre de ese año y eligió el Consejo de Estado y su Presidencia. Antes había ejercido el cargo de Primer Ministro durante casi 18 años. Siempre dispuse de las prerrogativas necesarias para llevar adelante la obra revolucionaria con el apoyo de la inmensa mayoría del pueblo.

Conociendo mi estado crítico de salud, muchos en el exterior pensaban que la renuncia provisional al cargo de Presidente del Consejo de Estado el 31 de julio de 2006, que dejé en manos del Primer Vicepresidente, Raúl Castro Ruz, era definitiva. El propio Raúl, quien adicionalmente ocupa el cargo de Ministro de las F.A.R. por méritos personales, y los demás compañeros de la dirección del Partido y el Estado, fueron renuentes a considerarme apartado de mis cargos a pesar de mi estado precario de salud.

Era incómoda mi posición frente a un adversario que hizo todo lo imaginable por deshacerse de mí y en nada me agradaba complacerlo.

Más adelante pude alcanzar de nuevo el dominio total de mi mente, la posibilidad de leer y meditar mucho, obligado por el reposo. Me acompañaban las fuerzas físicas suficientes para escribir largas horas, las que compartía con la rehabilitación y los programas pertinentes de recuperación. Un elemental sentido común me indicaba que esa actividad estaba a mi alcance. Por otro lado me preocupó siempre, al hablar de mi salud, evitar ilusiones que en el caso de un desenlace adverso, traerían noticias traumáticas a nuestro pueblo en medio de la batalla. Prepararlo para mi ausencia, sicológica y políticamente, era mi primera obligación después de tantos años de lucha. Nunca dejé de señalar que se trataba de una recuperación "no exenta de riesgos".

Mi deseo fue siempre cumplir el deber hasta el último aliento. Es lo que puedo ofrecer.

A mis entrañables compatriotas, que me hicieron el inmenso honor de elegirme en días recientes como miembro del Parlamento, en cuyo seno se deben adoptar acuerdos importantes para el destino de nuestra Revolución, les comunico que no aspiraré ni aceptaré- repito- no aspiraré ni aceptaré, el cargo de Presidente del Consejo de Estado y Comandante en Jefe.

En breves cartas dirigidas a Randy Alonso, Director del programa Mesa Redonda de la Televisión Nacional, que a solicitud mía fueron divulgadas, se incluían discretamente elementos de este mensaje que hoy escribo, y ni siquiera el destinatario de las misivas conocía mi propósito. Tenía confianza en Randy porque lo conocí bien cuando era estudiante universitario de Periodismo, y me reunía casi todas las semanas con los representantes principales de los estudiantes universitarios, de lo que ya era conocido como el interior del país, en la biblioteca de la amplia casa de Kohly, donde se albergaban. Hoy todo el país es una inmensa Universidad.

Párrafos seleccionados de la carta enviada a Randy el 17 de diciembre de 2007:

"Mi más profunda convicción es que las respuestas a los problemas actuales de la sociedad cubana, que posee un promedio educacional cercano a 12 grados, casi un millón de graduados universitarios y la posibilidad real de estudio para sus ciudadanos sin discriminación alguna, requieren más variantes de respuesta para cada problema concreto que las contenidas en un tablero de ajedrez. Ni un solo detalle se puede ignorar, y no se trata de un camino fácil, si es que la inteligencia del ser humano en una sociedad revolucionaria ha de prevalecer sobre sus instintos.

"Mi deber elemental no es aferrarme a cargos, ni mucho menos obstruir el paso a personas más jóvenes, sino aportar experiencias e ideas cuyo modesto valor proviene de la época excepcional que me tocó vivir.

"Pienso como Niemeyer que hay que ser consecuente hasta el final."

Carta del 8 de enero de 2008:

"...Soy decidido partidario del voto unido (un principio que preserva el mérito ignorado). Fue lo que nos permitió evitar las tendencias a copiar lo que venía de los países del antiguo campo socialista, entre ellas el retrato de un candidato único, tan solitario como a la vez tan solidario con Cuba. Respeto mucho aquel primer intento de construir el socialismo, gracias al cual pudimos continuar el camino escogido."

"Tenía muy presente que toda la gloria del mundo cabe en un grano de maíz", reiteraba en aquella carta.

Traicionaría por tanto mi conciencia ocupar una responsabilidad que requiere movilidad y entrega total que no estoy en condiciones físicas de ofrecer. Lo explico sin dramatismo.

Afortunadamente nuestro proceso cuenta todavía con cuadros de la vieja guardia, junto a otros que eran muy jóvenes cuando se inició la primera etapa de la Revolución. Algunos casi niños se incorporaron a los combatientes de las montañas y después, con su heroísmo y sus misiones internacionalistas, llenaron de gloria al país. Cuentan con la autoridad y la experiencia para garantizar el reemplazo. Dispone igualmente nuestro proceso de la generación intermedia que aprendió junto a nosotros los elementos del complejo y casi inaccesible arte de organizar y dirigir una revolución.

El camino siempre será difícil y requerirá el esfuerzo inteligente de todos. Desconfío de las sendas aparentemente fáciles de la apologética, o la autoflagelación como antítesis. Prepararse siempre para la peor de las variantes. Ser tan prudentes en el éxito como firmes en la adversidad es un principio que no puede olvidarse. El adversario a derrotar es sumamente fuerte, pero lo hemos mantenido a raya durante medio siglo.

No me despido de ustedes. Deseo solo combatir como un soldado de las ideas. Seguiré escribiendo bajo el título "Reflexiones del compañero Fidel" . Será un arma más del arsenal con la cual se podrá contar. Tal vez mi voz se escuche. Seré cuidadoso.

Gracias

Fidel Castro Ruz
18 de febrero de 2008
5 y 30 p.m.

Entrevista a Pedro Costa

2008-02-02T15:44:00.000-08:00

Pedro Costa sigue siendo uno de los pocos cineastas que hacen sentir que el cine está vivo y que también continúa reinventándose en Europa.

Después de La habitación de Vanda (2000), ¿por qué rehacer un filme en el barrio de Fontainhas?

El barrio estaba siendo destruido y quise iniciar allí otro filme, añadir algo con la ficción. Pensé en el nacimiento de Fontainhas, en los primeros hombres que llegaron allí entre 1970 y 1972, en aquellos que construyeron las barracas. Dejaron sus países —Cabo Verde, Guinea, Angola, Mozambique— en guerra, donde no encontraban trabajo. Se instalaron allí. Esperaron a sus mujeres.
También quería volver a trabajar con las mismas personas, Vanda, los jóvenes que pasan por su habitación. Todos habían cambiado de vida: la ficción estaba allí. Vanda repite todo el rato que ella hizo tonterías, que antes era tal cosa y tal otra. Cuando dice esto estamos en la ficción, pero al mismo tiempo no estamos en ella, ya que el filme precedente existe. Ahora todos explican algo de su presente, se ponen en escena. El chico que está en el hospital, agonizando, se trata de hecho de una pequeña ficción, en la realidad el chico se encuentra muy bien. Él explica lo que pasaba en la habitación de Vanda: era muy pobre, mendigaba, mi padre desapareció, mi madre no estaba. Tenía un texto, como todos. Es una película de ficción.

¿Entonces Vanda es el origen documental que permite la ficción de Juventud en marcha?
Tengo la impresión de que Vanda se desarrolla en presente, para siempre. Quizás está vinculado a lo que pasa alrededor de los personajes: las ruinas, las cosas que caen, el vagar en círculos. No se escapa nada de allí, es un movimiento presente, para mí, muy concreto. En cuanto a la ficción de Juventud en marcha podemos pensar que Ventura es un personaje doble, por ejemplo. Por un lado vemos que mira a los jóvenes, por el otro hay un tipo que no es él, que vive en el pasado, que podría ser un hermano u otra persona, su doble. El compañero de Ventura que juega a las cartas, Lento, es Ventura más joven. El mismo, con un poco de pasado, un poco de futuro.

¿Dónde se rodaron las escenas de flash-back si el barrio está destruido?
La barraca está situada al lado de Fontainhas, en otro barrio, también muy pobre. Todo parte de la historia de Ventura. Me explicaba su llegada, sus contratos, sus trabajos de albañil en el banco tal o aquella escuela. Construyó una barraca de madera y después, el fin de semana, traía el cemento: "No salía de la barraca, estaba allí, encerrado casi todo el tiempo, esperaba a mi mujer, estaba solo, no tenía esperanza". En la barraca encerré esa soledad, esa parte del pasado.

El vaivén entre el pasado y el futuro suponía premeditar una estructura, mientras que Vanda se había realizado en una cierta improvisación. ¿Ha cambiado eso la manera de trabajar?

Mucho. En las otras películas filmaba a personas más cercanas a mí, nuestras relaciones eran menos secretas que con Ventura. Pasé tres o cuatro meses hablando con él, recogiendo sus confidencias, jugando, repitiendo la carta... Fue muy lento, la cámara estaba siempre en mi bolsa. A veces la sacaba, filmaba alrededor de Ventura, él me explicaba cosas. Quería conocerlo. Hicieron una especie de making of de la película que haríamos. Íbamos a casa de Vanda, por ejemplo. ¿De qué se hablará?, ¿dónde estarán sentados?, etc. Aproveché para pensar en la luz y la acústica. Empezamos con un micrófono, después dos, después tres y, finalmente, otra vez uno. Rodamos un plano que reharíamos un mes después.
Durante el rodaje propiamente dicho, en general no hacíamos menos de 30 a 40 tomas. Tenía 340 horas de material, el doble que para Vanda . Filmamos durante un año y medio, todos los días excepto los domingos. Teníamos tiempo, nos encerramos en la barraca. En un determinado momento me dije, como ya había sido el caso para una película sobre los Straub: "¿Por qué salirse?". Ayer, durante el debate [en la presentación del filme en una preestrena en París, con Costa y Jean-MarieStraub], Jean-Marie me preguntó cómo llegó esta idea de reclusión, la razón de la carta repetida, repetida, repetida. Veía la carta, veía esta prisión, es un poco como si Ventura fuese al mismo tiempo el guardián y el prisionero. [...]

¿De dónde sale la idea de que Ventura visite a sus "hijos"?
Ventura me contó que mientras esperaba a su mujer había ido a ver a prostitutas. Le dije: "Quizás tengas hijos". Sonrió de forma enigmática: "Quizás". Fue así como se me ocurrió la idea de ir a visitar a sus hijos en el nuevo barrio, aquellos que sospecha que lo pueden ser, aquellos que no conoce, aquellos que él imagina. Vanda y los demás se transforman en sus hijos.
En cuanto a la parte actual, el nuevo barrio, los nuevos edificios, los nuevos apartamentos, entré en ellos al mismo tiempo que los personajes. Fue una suerte: mi mirada y la de los actores era la misma. ¿Dónde situarse? ¿Dónde poner el sofá? ¿Dónde estará la habitación, la cocina? No se hace nada, se observa, se prolonga la espera. Es una parte que es completamente sufrida y experimentada por el filme: aún no hay vida. Los personajes no pueden habitar el lugar porque no lo han construido. Los muros blancos no les pertenecen. Ventura dice una frase muy bonita, de Cabo Verde: "En las casas de los muertos, siempre hay muchas cosas por ver". Utiliza una palabra portuguesa que sirve para designar a su vez a los muertos, a los desposeídos, a los muy pobres, a los fantasmas, a los zombis. [...]
El barrio nuevo es mucho más violento que el antiguo: no hay historia, ni vida, los habitantes del antiguo barrio no saben vivir allí. Técnicamente me planteaba un problema ya que evidentemente era mucho más cómodo trabajar en los lugares antiguos. Me había acostumbrado a sus colores. Allí había más misterio, luz indirecta, sombras, más vida cinematográfica. En el barrio nuevo es diferente. Todos nos hacíamos las mismas preguntas. Yo: "¿Cómo viviré en este filme con estas paredes?". Ellos: "¿Cómo viviré aquí?". [...]

¿De qué manera prolonga este filme el precedente, sobre los Straub?
Hace mucho que me gusta rodar en interiores. El vídeo permite algunas cosas y otras no. Se necesita tiempo, hablar antes de las escenas, hablar de ellas durante días y días. En un determinado momento rodamos, eso forma parte de la misma cosa, no hay una claqueta, el movimiento es el mismo. Está muy pensado, es una forma de crear una memoria, de hacer que el texto esté tan presente en las habitaciones que pueda ser dicho todas las noches, todos los meses, todos los años, y que cada día sea quizás un poco mejor. Mejoramos las cosas, los actores seleccionan, eliminan lo accesorio, la escena cobra más fuerza.
¿Proviene eso de la práctica del filme sobre los Straub? No lo sé: viene de allí, pero también de cosas anteriores. Aquí, yo he sido más entusiasta plásticamente, me he atrevido a hacer cosas que nunca me había atrevido a hacer con Vanda . Era una habitación y eso era suficiente. Por otro lado, es un milagro que una película como aquella aguante. Vanda se hizo gracias al deseo de poderla hacer, de filmar aquello. Un deseo que no era únicamente mío, sino también el de Vanda, de su hermana, de los otros. Por este filme se produjo otra especie de fe, si así lo podemos llamar. La creencia que es posible explicar una vez más el cine como se hacía antes. La idea de un filme que proviene de un cierto realismo, pero también de la serie B, es un poco contradictorio: Straub y Tourneur, el cine de horror y la Nouvelle Vague. Los nuevos apartamentos me parecen muy vinculados a Numéro zéro de Eustache, por ejemplo. Juventud en marcha está relacionada sin duda con el hecho de que esta película me gustó y con lo que he conservado de los Straub: una cierta manera, un cierto deseo de hacer cosas.

Se pueden ver muchas referencias en el filme: Straub, Eustache, Ozu, Ford...
Es un filme en que me puedo liberar de todo eso y decir: observad, me gusta esto. Me gusta mucho Ozu, eso es evidente, ¿pero dónde? Algunos espectadores hablan de Ford, porque Ventura mezcla lo colectivo y lo individual, y de que esta mezcla viene en gran medida de Ford, él mismo un hombre muy apesadumbrado, muy desdichado. Pero cuando hablaba y dirigía a los hombres de repente pasaba a ser alguien muy feliz, muy fuerte.

¿Cómo ha sido la recepción del filme en Portugal?
Muy difícil. Por una razón. Un día, Ventura me contó la historia de la Revolución del 25 de abril de 1974, cuando él y los suyos se escondieron. "No comprendíamos nada, veíamos soldados, todo el mundo estaba en la calle y gritaba". Pensaban que serían expulsados, encerrados en prisión. Se escondían, organizaban pica-picas clandestinos en los jardines para intercambiar informaciones. Una especie de resistencia al contrario, muy pasiva. Ventura me explicó cosas que desconocía. Sufrieron juegos parecidos a los que se practicaron en Irak. Por la noche, por ejemplo, los soldados iban a las barriadas para divertirse, cogían a los hombres que jugaban a las cartas, se los llevaban a Sintra, en la montaña, los desnudaban, los ataban a un árbol y los abandonaban allí. Para Ventura fue un momento de enfermedad, de confusión, de reclusión. [...]
También está, por otro lado, esa historia del pasado-presente que nadie quiere ver. En la película algo explica el Portugal de hoy: la periferia padece un dolor oculto. Es algo que da miedo, enfermizo, que destruye a los jóvenes, que destruye todo lo positivo. Es un filme cargado de informaciones, hace falta verlo dos veces. [...]

¿Ventura y los otros han visto la película?
El Ayuntamiento nos prestó una sala cercana al barrio durante una semana. En total, deben de haberla visto unas 600 personas. En general la apreciaron. El filme constituye un archivo. Me gustaría mucho poderme ocupar de la televisión del barrio. Es imposible, faltan medios... Entonces yo haría este tipo de filmes. Podría abrir una tienda: "Buenos días, ¿que haces? ¿Puedes filmar mi boda el sábado?" "¡Ah!, el sábado no puedo, filmo una escena con Vanda". Durante el rodaje filmé la azotea de un obrero, el de rojo. Lo necesitaba para el seguro.

Es lo que quería hacer Eustache: filmar continuamente, constituir un archivo.
Las cosas de la película se hablan. La habitación de Vanda ya no existe, sólo existe en el cine. Hay, por tanto, un montaje que se hace. No lo formulamos, pero siento que ellos lo saben. Vanda hace el montaje en su cabeza: "Yo era alguien en un filme, era de aquella manera, ahora soy una mujer nueva, que quiere ser madre, pero ¿seré capaz?". Hay este mínimo que ellos comprenden muy bien y al cual yo estoy obligado, es un mínimo de narración, de "¿y después?". ¿Qué viene después? Hay un poco de Bresson en esta historia de "¿y después?". Bresson es un cineasta que siempre regresa al grado cero de la espera. Su "después" no es premeditado. Tourneur o Lang piden lo contrario: ¿Qué desgracia vendrá después? Respuesta: aún será peor.
Los actores del barrio son los mejores que hubiese podido tener porque comprenden qué es el cine. Sin haber visto los clásicos, los interpretan. No enseñé Ford a los actores. ¿Por qué mostraría Ford a Ventura, incluso si ya ha actuado en todas las películas de Ford?
Todos los días, cuando me despertaba, me preguntaba cómo estar a la altura de aquel hombre. Se puede llamar preocupación moral, ética, respeto, como se quiera. ¿Qué hacer para filmar bien aquel hombre, para explicar bien esta historia? No es diferente de Numéro zéro . Eustache decía que la había hecho en respuesta a un dolor. Ese dolor era la necesidad del filme. Al principio es difícil, no sabemos adónde vamos a llegar. Después, de golpe, todo el filme se pone en marcha, despega. Y todo es claro..

"Entrevista realizada por Emmanuel Burdeau y Thierry Lounas", 4 de diciembre de 2006, Cahiers du cinéma , n.º 619, enero de 2007

Histoire(s) du cinéma: Éloge de l'amour (Jean-Luc Godard)

2008-01-31T13:03:00.000-08:00

Elogio del amor

2001 (Francia)

Guión y realización: Jean-Luc Godard

Elogio del amor contiene algunas de las imágenes más bellas que se han visto en mucho tiempo. Es seguramente la mejor película en lo que va de siglo 21. Godard utiliza el vídeo digital a la manera de un pintor expresionista, experimentando y sacando partido a una paleta cromática que emerge gracias a las pequeñas cámaras DV. Se detiene a reflexionar sobre el presente del cine, atrapado en una apasionante encrucijada de transformaciones, y también sobre el futuro que se dibuja en el horizonte.

André Bazin, el cine es un lenguaje

2008-01-29T06:06:00.000-08:00

«No se podría comprender enteramente el arte de un Flaherty, de un Renoir, de un Vigo, y sobre todo, de un Chaplin, si no se busca antes qué variedad particular de ternura, qué clase de afecto sensual o sentimental se refleja en sus films. Creo que más que cualquier otro arte, el cine es el arte propio del amor»

«El genio y el talento son fenómenos relativos que sólo se desarrollan con referencia a una coyuntura histórica. Sería muy fácil explicar el fracaso teatral de Voltaire diciendo que no tenía temperamento trágico, cuando en realidad era su siglo quién no lo tenía»

«La pintura se dividió en dos tendencias diferentes, unos empezaron a esbozar en todo su esplendor las expresiones espirituales y sus formas, dándole relevancia así al interior, y los otros siguieron con el afán de clonar al mundo remplazándolo por su doble. En ese momento llegan los hermanos Lumiere con el aparato y Joseph Niepce con la fotografía, satisfaciendo por completo esa obsesión por la perfección»

«El montaje, no es solo una yuxtaposición de fotogramas dispuestos de cualquier manera, el montaje es la forma en como esta yuxtaposición construya. El montaje debe tener un orden según lo que se quiera dar a entender. Se puede hacer uso de darle diferentes tiempos a diferentes tomas creando así una tensión; se debe tener en cuenta que este orden debe ser planeado con el fin de aportar siempre un sentido a la narración de la historia. Según como sea lograda esa organización la película será buena o por el contrario un ladrillo. Para hacer montaje también hay que tener material de donde desechar y tener alma de tijera, cada toma debe ser repetida más de una vez con el fin de escoger la que mejor se adapte a lo que se está buscando De esta forma uno debe saber en que momento cortar y votar lo que no sirve»

«La riqueza del plano se crea en el momento que el espectador empieza a descifrarla. El plano secuencia es el que mejor construye los hechos, con mayor veracidad»

«David W. Griffith encontró en la yuxtaposición de los planos una forma clara y efectiva de crear tensión al alternar los planos de la heroína con los del rescate; esto le acelera el ritmo a la trama haciéndola más tensa y por consiguiente, más interesante»

«Por ejemplo un hombre con un cuchillo en el primer cuadro y una espalda en el siguiente, esto da como resultado que el sujeto que está de espalda va a ser apuñalado, sin necesidad que se vean los dos en el mismo plano y el asesino realizando la acción. Esto gracias al nivel de asociación que la mente humana es capaz de hacer, creando una respuesta a dos imágenes separadas y que no tienen nada que ver una con la otra, pero que yuxtapuestas entran a conformar una extraña relación, una sociedad»

«Sergei Eiseinstein aprendió los ideogramas japoneses los cuales se derivan mucho de la asociación y gracias a ellos comprendió creando toda una dialéctica en donde la conjunción de imágenes sucesivas podían crear una relación de causa y efecto. Teniendo en cuenta otros factores como darle ritmo a la película»

Bazin se contradice al afirmar a su vez que una acción no puede ser interrumpida por un corte, por que amenaza la credibilidad de la misma (montaje prohibido).

Directores de Fotografía (II)

2008-01-28T07:55:00.000-08:00

Sven Nykvist (Suecia), películas destacadas:

Como en un espejo (Bergman)
Persona (Bergman)
La hora del lobo (Bergman)
Pasión (Bergman)
Gritos y susurros (Bergman)
Fanny y Alexander (Bergman)
Sacrificio (Tarkovski)
Delitos y faltas (Allen)

Hal Mohr (USA), películas destacadas:

El cantor de jazz (Alan Crosland) –1ª película sonora de la historia-
La marcha nupcial (Stroheim)
El capitán Blood (Curtiz)
El sueño de una noche de verano (Dieterle)
Encubridora (Lang)
Underworld U.S.A (Fuller)

Nicholas Musuraca (Italia), películas destacadas:

Cuento de aldea (Cromwell)
El extraño del tercer piso (Ingster)
La mujer pantera (Tourneur)
El cuarto mandamiento (Welles)
La escalera de caracol (Siodmak)
Retorno al pasado (Tourneur)
Nacida para el mal (Ray)
Encuentro en la noche (Lang)
El autoestopista (Ida Lupino)
Gardenia azul (Lang)

Arthur C. Miller (USA), películas destacadas:

La mascota del regimiento (Ford)
El signo del zorro (Mamoulian)
¡Qué verde era mi valle! (Ford)
El hombre atrapado (Lang)
La zarina (Lubitsch)
La barrera invisible (Kazan)
Carta a tres esposas (Mankiewicz)
Vorágine (Preminger)

Jerzy Wocik (Polonia), películas destacadas:

Cenizas y diamantes (Wajda)
Madre Juana de los Ángeles (Kawalerowicz)

Conrad L. Hall (Francia), películas destacadas:

Los profesionales (Brooks)
A sangre fría (Brooks)
Dos hombres y un destino (G.R.Hill)
Con los ojos cerrados (Brooks)
Fat city (Huston)
Camino a la perdición (Mendes)

Henning Bendtsen (Dinamarca), películas destacadas:

La palabra (Dreyer)
Hideen fear (De Toth)
Gertrud (Dreyer)
Europa (von Trier)

La mitad de los españoles que emigraron en los 60 también eran 'sin papeles'

2008-01-26T05:36:00.000-08:00

Sólo la mitad de los españoles que emigraron a Europa en los sesenta lo hicieron con contrato y de forma legal, según un estudio de la profesora Blanca Sánchez Alonso, presentado este miércoles por la Universidad San Pablo-CEU de Madrid.

El trabajo Tópicos e inocencias de la inmigración española desde una perspectiva histórica es un análisis histórico de la emigración española durante los siglos XIX y XX y puede servir para adivinar la tendencia a largo plazo de los flujos inmigratorios hacia España.

Sánchez Alonso niega que los inmigrantes ignoren la realidad que encontrarán en el país de destino, como demuestra el hecho que "en los sesenta no se produjo ningún salto al vacío, sino que la información circuló intensamente a través de familiares y amigos ya emigrados".

Es precisamente este intercambio de información lo que la llevó detectar la situación irregular de muchos de los emigrantes españoles en Europa.

"A pesar de que el mismo gobierno articuló mecanismos para fomentar y canalizar la emigración, sólo la mitad de la gente lo hizo a través de los cauces institucionales", explica.

La profesora traslada esta situación a la que vive actualmente España en sentido inverso, ya que "en los próximos años, habrá muchos más jóvenes africanos dispuestos a llamar a las puertas de Europa y van a entrar sin llamar, porque las puertas no se las van a abrir".

Asimismo, desdice algunas ideas "preconcebidas" como la creencia de que la pobreza absoluta es el principal impulso de la emigración.

En realidad, afirma Blanca Sánchez Alonso, "la emigración conlleva un coste que requiere de una renta mínima previa para afrontarlo, esto es lo que provoca que haya una relación entre crecimiento económico y tasa de emigración".

Los pobres cada vez más pobres

2008-01-22T12:00:00.001-08:00

La desigualdad de renta y riqueza en España ha aumentado de forma notable en estos últimos años.

Los problemas que envuelven la coyuntura económica oscurecen a veces la necesidad de prestar atención a otros rasgos que, por estructurales, se perciben como de menor interés porque tenemos menos capacidad de incidir sobre ellos. Así, apareció a finales de año la Encuesta financiera de las familias, realizada por el Banco de España. Se trata de una radiografía importantísima de la situación patrimonial de nuestros hogares, que desafortunadamente no permite hoy un análisis específico para Catalunya.

La complejidad de su elaboración requiere un periodo de maduración suficiente para interpretar esta nueva hornada de datos, referida a los meses finales del 2005. Pero permite una comparativa válida de lo que fue la encuesta similar del 2002, por lo que cabe destacar algunas conclusiones importantes, con suficiente robustez estadística.

LA PRINCIPAL conclusión que puede sacar cualquier analista que estudie el avance de resultados, disponible en la web del Banco de España es que la desigualdad de renta y riqueza en España ha aumentado de una manera notabilísima en estos tres últimos años de boom económico.

En efecto, la encuesta comentada muestra como la mediana (y la media, por si quedaban dudas) de la renta de los hogares españoles entre el 2002 y el 2005, en términos constantes --esto es, bien contado-- ha disminuido (de 25.200 a 23.100 euros), con un descenso más acusado en el segmento del 20% de hogares de renta inferior (de 8.700 a 6.900). Con ello, el rango de la desigualdad entre el 10% de familias con mayor renta respecto del 20% de familias con menos renta ha aumentado desde un ratio de casi 1 a 10 en el 2002 a casi de 1 a 13 en el 2005.

EN SOLO TRES años, el 25% de hogares más pobres ha visto reducir su riqueza en un 60%, pasando de representar en mediana 8.500 euros en el 2002, a 5.500, todo ello en euros constantes con base en el 2005. A su vez, la ratio que mide la dispersión entre el percentil de riqueza neta del 25% de hogares con menor renta respecto del que se situaba entre el 90 y 100 (el 10% de las familias más ricas) se ha más que doblado en el breve intervalo de tres años. Por edades, los cabezas de familia con edad inferior a los 35 años han mejorado menos de la mitad que el resto de hogares, y se ha reducido el porcentaje de nuestras familias más jóvenes que son propietarios de su vivienda principal.

En general, el incremento de la deuda ha superado el aumento de los activos, de modo que el porcentaje que representa la deuda sobre el valor total del patrimonio ha aumentado; y ello en especial para los colectivos de menor renta. El 20% de hogares con renta inferior que tenían deudas pendientes, en sólo tres años se ha incrementado un 50%, duplicándose, siempre en términos constantes (euros del 2005) la media del valor de su deuda. De nuevo, para estos hogares más pobres endeudados el peso de la deuda ha pasado de representar el 104% de su renta en el 2002 al 143% en el 2005. Y para mayor alarma: con ratios de deuda que triplican los ingresos del hogar, en el 2002 se computaba el 34,5% de las familias más pobres en renta y en el 2005 la cifra era del 42,6%.

Esto es, de la mitad de los hogares más pobres en renta que estaban endeudados (casi dos terceras partes del total), los pagos por sus deudas vivas suponían más del 40% de sus ingresos anuales. Por edades del cabeza de familia, de nuevo los más jóvenes se han llevado la peor parte: la mediana de su deuda ha aumentado en casi un 80% en términos reales.EN RESUMEN: tamaño crecimiento de la desigualdad, tanto en renta, como en riqueza, como en capacidades de financiar las deudas pendientes, que se ha producido en España en tan breve espacio de tiempo, no nos debiera de dejar indiferentes. Su tratamiento exige responsabilidad en un momento como el actual de rebajas fiscales electorales y de abrazo indiscriminado de nuestros sistemas impositivos al denominado dualismo fiscal por el que se renuncia a la progresividad tributaria.

Y en la actuación necesaria para su corrección, la situación descrita reclama políticas públicas con menos universalismo populista (cheques por nacimiento y leyes de dependencia universales) y más orientación de cualesquiera sean los recursos públicos disponibles a un gasto más selectivo, ligado al test de medios y a la prueba de necesidad, para mejorar su efectividad redistributiva.

(Articulo de Guillem López Casanovas, Catedrático de Economía de la Universitat Pompeu Fabra, en El Periodico de Catalunya.)

Directores de Fotografía (I)

2008-01-21T07:37:00.000-08:00

-Giuseppe Rotunno- (Italia), películas destacadas:

Rocco y sus hermanos (Visconti)
El Gatopardo (Visconti)
El extranjero (Visconti)
Satirycon (Fellini)
Roma (Fellini)
Amarcord (Fellini)
Casanova (Fellini)

-Néstor Almendros- (España), nació en España pero en toda su carrera no ha trabajado aquí. Se exilió a Cuba por culpa de la guerra civil española y más tarde estudió cine en Nueva York, fue el director de foto de la Nouvelle Vague junto Raoul Coutard. Películas destacadas:

La coleccionista (Rohmer)
Mi noche con Maud (Rohmer)
El niño salvaje (Truffaut)
Domicilio conyugal (Truffaut)
La rodilla de Clara (Rohmer)
La marquesa de O (Rohmer)
Días del cielo (Terrence Malick)
La habitación verde (Truffaut)
Pauline en la playa (Rohmer)
Vivamente el domingo (Truffaut)

-Gordon Willis- (New York), películas destacadas:

El padrino (F.F.Coppola)
El padrino II (F.F.Coppola)
Annie Hall (Woody Allen)
Interiores (Woody Allen)
Manhattan (Woody Allen)
Recuerdos (Woody Allen)
Zelig (Woody Allen)

-Joe McDonald- (México), películas destacadas:

Pasión de los fuertes (Ford)
Pánico en las calles (Kazan)
Precio de la gloria (Ford)
Manos peligrosas (Fuller)
Más poderoso que la vida (Ray)
La verdadera historia de Jesse James (Ford)
El último de la lista (Huston)
El Yang-Tse en llamas (Wise)

-Joseph H. August- (USA), películas destacadas:

Hojas de parra (Hawks)
Ninguna gloria mayor (Borzage)
Fueros humanos (Borzage)
Hombres de mañana (Borzage)
La comedia de la vida (Hawks)
La gran aventura de Silvia (Cukor)
El delator (Ford)
María Estuardo (Ford)
Señorita en desgracia (Stevens)
Una nueva primavera (La Cava)
Jennie (Dieterle)

-Gianni Di Venanzo- (Italia), películas destacadas:

El grito (Antonioni)
La noche (Antonioni)
El eclipse (Antonioni)
8 ½ (Fellini)
Giulieta de los espíritus (Fellini)
Mujeres en Venecia (Mankiewicz)

El nacimiento del cine (II)

2008-01-19T01:48:00.000-08:00

Después de todo esto llegaron dos nombres importantísimos: Edwin S. Porter y Georges Méliès.

Georges Méliès fue el primero en poner varios planos, lo que llamamos la continuidad. Se entusiasmó con el invento de los Lumiére, y siendo un hombre de una gran sensibilidad, capacidad creativa y espíritu empresarial, enseguida le vio posibilidades al espectáculo. Se la ingenió para adquirir un proyector y comenzó a rodar inmediatamente. Al poco tiempo, debido a su conocimiento del mundo de la farándula, había desarrollado su carrera de cineasta, aplicando sus habilidades al mundo del espectáculo en el Teatro Robert Houdini, de París, que compró para el efecto y al que dotó de todos los inventos necesarios para realizar sofisticadas puestas en escena y sorprender a los parisienses con sus decorados, proyecciones, vestuarios y representaciones. Realizó infinidad de películas utilizando ingeniosos, e ingenuos, trucos, alguno de los cuales todavía es motivo de discusión sobre cómo lo logró.

Edwin S. Porter trabajó con Edison como ayudante de cámara y como jefe de su estudio. Fascinado por el trabajo de Méliès, Porter quiso hacer también un cine narrativo. En 1903, estrena Asalto y robo de un tren (The great train robbery), película que inició el género del western. Puede ser considerada como la primera obra importante, con argumento de ficción, del cine americano. La película emplea de forma algo rudimentaria el montaje paralelo y aunque la acción suele transcurrir de cara al espectador, se observa un uso narrativo de la profundidad, aporta la diagonal, sigue con la cámara el desplazamiento de actores... Su última escena, un primer plano de un pistolero disparando sus armas hacia el espectador, causó una impresión parecida a la que pudo hacer en su día el tren de los hermanos Lumiére. La película fue un gran éxito.

Llegó un momento en el que Porter y Méliès se estancaron, siempre hacían las mismas películas. A partir de aquí llegó el que realmente ha dado sentido a todo esto, hasta nuestros días: David Wark Griffith. Apareció en 1907, aunque no empezó su creatividad hasta 1909.

-Asalto y robo en un tren, (Edwin S. Porter, 1903)-

-El viaje a la luna, (Georges Méliès, 1902)-

-El paraíso de un jugador, (Georges Méliès, 1905)-

-El inquilino diabólico, (Georges Méliès, 1909)-

El nacimiento del cine (I)

2008-01-07T13:18:00.000-08:00

Se dice que el cine lo inventaron los hermanos Lumière, pero, no fue exactamente así. A lo largo de1895 en diferentes puntos geográficos gente como W. K. L. Dickson, William Heise, James White, Thomas Alva Edison o los propios Lumière hicieron méritos suficientes como para decirse de ellos que fueron los inventores. Los Lumère fueron los inventores del proyector cinematográfico, que se basaba en la persistencia retiniana del ojo humano.

Lo primero que se hizo fue Annabelle butterfly dance, donde el único objetivo era mostrar movimiento. Al poco tiempo se filmó la muy conocida La salida de la fábrica de los Lumière. Todo esto eran filmaciones a una cierta distancia con la cámara fija y sin ningún corte. En estos primeros años se repetían muchas cosas, pero cada cierto tiempo aparecía alguien que hacía progresar la técnica; William Nicholas Selig comprobó el efecto que causa cuando un soldado se acercó a cámara en Soldiers at play (1898). En Passion play of Obermergau (1898) fue la primera en estar dividida en actos (tres), How they rob men in Chicago (1900) se utiliza por primera vez el fuera de campo, en Escena de los astilleros del puerto Sigmund Lubin hace la primera panorámica (360º), Raising old glory over morro castle (1899) se introduce la elipsis, The tramps dream (Sigmund Lubin 1899), mete tres planos. En España lo primero que se hizo fue Vista de la Puerta de Alcalá.

-Annabelle butterfly dance-

-La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir-

-Raising old glory over morro castle-

Trabajo para la memoria: Chris Marker

2008-01-05T06:55:00.000-08:00

Cineasta, fotógrafo, escritor y viajero infatigable, además de compilador de imágenes documentales propias y ajenas durante cuatro décadas, la obra crítica y experimental del francés Chris Marker contiene cine y reflexión sobre el cine, imágenes del siglo y una invitación a ironizar sobre su uso y abuso. Pionero del ensayo cinematográfico, Marker ha sometido a una relectura las “verdades” del imaginario colectivo. El ha sido el primero en desmitificar la pretenciosa objetividad del cine documental.

A sus 86 años, Chris Marker sigue trabajando y su obra es internacionalmente citada desde hace décadas, pero su difusión entre nosotros sigue siendo una asignatura pendiente (ahora han editado cinco películas suyas en DVD).

Ejerció de crítico de cine en los primeros pasos de la legendaria revista “Cahiers du Cinéma”. Debutó en el cine con Oympia 52 (1952), documental sobre los Juegos Olímpicos de Helsinki, y Les Statues meurent aussi (1953), obra correalizada con Alain Resnais y que reflexiona, contra el eurocentrismo, sobre los efectos de la colonización en el arte africano. Sus imágenes fueron censuradas en Francia hasta 1963, pero ya la crítica había incluído a Marker, junto a Resnais, Agnès Varda o Jean Cayrol, en el grupo Rive Gauche, que trataba de abrir una vía literaria y documental en el cine.

Histoire(s) du cinéma: Mauvais sang (Leos Carax)

2008-01-04T14:10:00.000-08:00

Mala sangre
1986 (Francia)
Guión y realización: Leos Carax

Algunos hacen películas, Carax hace el cine. Un cine a veces barroco, totalmente hinchado por una savia creadora indiscutible. Allí dónde otros cuentan una historia, él crea un clima, inventa a personajes enigmáticos, dejándole el cuidado al espectador de colmar los hoyos del guión. En " Mala sangre ", posiblemente la película la más dominada por el realizador estamos en relación con varias escenas de antología donde por turno, la utilización de la música, del silencio, colores, la ciencia de los enfoques producen la sinergia que da toda su dimensión al proyecto del realizador. Los cinéfilos apreciarán los numerosos guiños que siembran la película, otros grabarán en su retina algunas imágenes memorables, de las que se quedan cuando todo se olvidó.

Entrevista a Robert Wyatt

2008-01-04T09:35:00.000-08:00

-Larga entrevista al músico y compositor inglés-

PREGUNTA. No veo mucho de cómico, ni de operístico en su último disco.
RESPUESTA. Pues a mí me da risa. Y algunos pueden pensar que hoy meter una canción sobre el Che [Hasta siempre comandante] podría ser un chiste.

P. ¿Niega la cualidad melancólica que se atribuye a su obra?
R. Lo que digo es que nunca hago nada conscientemente triste. Ni siquiera Rock bottom, que se asume nacido del trauma de quedarme parapléjico [fue en parte concebido en su convalecencia]. Lo siento, no es cierto. Algo debe de haber, sin duda, cuando tanta gente lo ve así. Pero en aquellos días no me sentía especialmente triste.

P. ¿Y cómo se sentía?
R. Salir del hospital fue como abandonar la prisión. El estímulo físico del aire fresco y el tráfico en las calles después de meses de reclusión fue una experiencia casi psicodélica. ¡Vida! ¡Árboles! ¡Gente! ¡Música! Fue un día increíble. Por supuesto que había ansiedad, pero no sentí rabia. Todo era por mi culpa. Por borracho e idiota. Sólo teníamos 15 libras en este mundo, nos fuimos a un pub a celebrarlo. Pero hablábamos del disco, ¿no?

P. Claro. Lo ha dividido en tres actos, como ya es costumbre en usted.
R. Me gustan los episodios musicales de 20 minutos. Porque soy un tonto anacrónico. Adoro la vieja distribución de los elepés. No ordeno las canciones en términos musicales, sino de la secuencia de las letras. La primera parte va sobre el amor y la pérdida. La segunda, sobre sentirse incómodo como inglés. Y la tercera, sobre reconciliarse con las ideas políticas que siempre me conmovieron. Veo mis canciones como un jardín salvaje. Soy un jardinero que está enamorado de la belleza orgánica de lo que se trae entre manos. Por eso me siento fascinado a mis sesenta años con alguien como Nat King Cole. De joven no lo apreciaba porque no era lo suficiente crudo para mí. Ahora, en cambio, tras cuarenta años de tocar instrumentos y cantar, he acabado valorando lo difícil que es dar una nota correctamente. Sólo una bella nota. Escasean.

P. ¿De qué va Just as you are, el dueto con Mônica Vasconcelos, es una de las flores más conmovedoras de su último jardín?
R. No lo sé, se lo tendrás que preguntar a Alfie. Ella la escribió. Alfie…
“Vamos Robert, sabes perfectamente la respuesta”, responde ella misteriosa. La aclaración llegará más tarde, cuando, en un aparte, diga: “¿Quiere conocer el verdadero significado de la canción? Hace unos meses Robert estaba empezando a tener un serio problema con el alcohol. Y comenzó a mentirme. Este tema es un mensaje de mí para él. Estás bebiendo demasiado, amigo. Ya basta. Decir: mi amor, tras todos estos años, sigue siendo condicional”. Después, Wyatt corroborará la confidencia. Lleva un par de meses asistiendo a reuniones de Alcohólicos Anónimos y maneja la clase de dialéctica del rehabilitado. Cuando, a la hora de la cena, la entrevista continúe en un restaurante, Wyatt rechazará el ofrecimiento (“sólo un limoncello, Robert”) de una camarera algo ajada. “El trago que marca la diferencia no es el último”, dirá solemne. “El que lo cambia todo es el primero”.

P. El alcohol es una constante en sus letras desde aquel “eres maravillosa cuando estás borracha” que abría Rock bottom.
R. Ya entonces estaba camino de convertirse en un problema. Hay quien dice que si empiezas a saltar por las ventanas es un mensaje de que algo marcha mal. Como soy un poco retrasado, me cuesta llegar a las conclusiones. Hace 34 años de la ventana.

P. ¿Qué sucedió esa noche?
R. No lo voy a contar [largo silencio] aunque lo recuerdo perfectamente. Puedo revelar lo que pasó, pero no por qué.

P. Bien… ¿Qué pasó?
R. Me caí de una puta ventana porque estaba demasiado borracho [golpea su plato contra la mesa]. ¿Vale? Me pusieron sedantes durante seis meses. Luego estuve consciente en el hospital hasta cumplir un año.

P. Disculpe si le he irritado. ¿Escribe Alfie las letras porque usted prefiere no hacerlo?
R. Me es difícil. Tengo mucha más música que palabras. Escribí letras durante años, pero solían ser sonidos guturales .

P. O letras como aquella en la que se limitaba a describir lo que sucedía musicalmente. Éste es el primer verso, éste es el puente, sigue el estribillo…
R. En un momento pensé, oh, no sé lo que pensé… ¿Sabe qué? Siento haberme enfadado de ese modo antes. Si no puedo decir algo totalmente fresco sobre algo me crispo. Porque las entrevistas me parecen interesantes. No hay dos iguales. Y aquel episodio no es que sea doloroso o dramático, es sólo que no hay nada nuevo que decir. Aunque suene chocante, yo no contemplo aquel accidente como algo malo. Fue un nuevo comienzo. Puesto que mi vida es mejor después que aquello, mucho mejor, de hecho, no lo veo como una tragedia. Es sólo un cambio. Y en mi caso, a pesar de las dificultades obvias, soy una persona más feliz. La gente que no se ha roto nunca la espalda piensa: qué terrible vivir así. Pero es algo que sucede. ¡Bang! y a otra cosa. Parecido a un animal salvaje cuando está en la jungla. Llega un helicóptero, le atrapa con una red, y al poco está en una reserva en Tanzania. Y piensa: cojones, dónde están mis amigos, mis árboles… y al final se da cuenta de que está en un lugar más seguro. Si fuese religioso, diría que fue un don. Esto me recuerda la mejor mala crítica sobre mi trabajo que nunca leí. “Como mucho nos temíamos, Wyatt se cayó aquel día sobre su cabeza” risas].

P. ¿Cómo era antes de aquello?
R. Un batería borracho que aprendía trucos tan útiles como el método más rápido posible para acabar pedo: tequila y whisky a intervalos. Me lo enseñó Keith Moon [batería de The Who]. No sé… Debía de ser un cabrón porque me echaron de Soft Machine…

P. Fue por razones personales.
R. No lo sé, no dijeron nada. Somos ingleses. No expresamos sentimientos. Seguramente toda la conversación se redujo a: “Que te follen, tío”.

P. Aquella primera formación hacia 1967, con Mike Ratledge (teclados) y Kevin Ayers (bajo), siempre pareció más una reunión de individualidades…
R. Nunca fuimos un grupo normal. Pero en cierto sentido fue culpa mía. Yo conseguí que esos músicos que nunca habrían tocado juntos se pusiesen a ello. Mike dejó la universidad por mi insistencia. Incluso cuando Kevin abandonó el grupo y se fue con sus maravillosas canciones, metí a Hugh [Hopper, bajista]. No habría funcionado sin mis indicaciones. No era un líder. La batería no lidera, como tampoco el motor conduce el coche.

P. ¿Ha mantenido la amistad con ellos?
R. No siempre. Hace poco vi a Kevin Ayers. Estuvo muy bien. Aún siento nostalgia de aquellos días en Deià . Los dos solos. Éramos jóvenes, entusiastas, estábamos borrachos y era maravilloso.
Para entonces, Wyatt ya había coincidido en su infancia con varios de los miembros de Soft Machine en el colegio Langton, en Canterbury, un centro liberal que pareció la mejor opción de enseñanza a sus padres, un psicólogo aficionado al jazz y una periodista, ambos intelectuales progresistas. La primera mujer de su padre fue secretaria de Robert Graves en Mallorca y, cuando a los 16 años, Wyatt dejó la escuela para buscar la libertad en Deià, se instaló en la casa balear del escritor. Allí conoció a Ayers, futuro miembro de Soft Machine, y a Daevid Allen, que fue parte del grupo hasta que la negación de un visado le obligó a quedase en París, donde acabaría fundando Gong, otra banda seminal de la psicodelia británica. Ayers compartió las tareas vocales con Wyatt antes de abandonar el grupo tras el magistral debut, que titularon 1 a secas, en una costumbre, emplear los ordinales, que se mantendría como un sello de la banda.
El grupo se convirtió con su defensa del jazz-rock, el pop psicodélico y la patafísica en una institución de la boyante escena underground londinense. Fueron años de giras estadounidenses con Jimi Hendrix, de vivir la gran vida del rock y todo eso.
Cuando Wyatt fue despedido después de la intensa grabación del tercer álbum, bautizó su nuevo proyecto como Matching Mole (topos idénticos, en su traducción del inglés), un juego de palabras intencionadamente irónico que jugaba con la traducción francesa de Soft Machine.
Y entonces, llegarían el accidente y los años de la creatividad. Los discos de mediados de los setenta como Rock Bottom o Ruth is stranger than Richard y hasta el éxito. Su versión de I’m a believer, viejo tema de Neil Diamond, alcanzó el número uno de las listas británicas y convirtió a Wyatt en el único artista en la historia del célebre programa de la BBC Top of the pops que actuó en silla de ruedas.
No hay mucha explicación en las brumas de su memoria para el silencio que siguió a aquellos años, cuando la pareja se mudó a la Costa Brava e interrumpió la producción discográfica. De aquel limbo, Wyatt regresó a principios de los ochenta como un artista comprometido. Se afilió al partido comunista, repartió pasquines en las calles de Londres y adoptó el español como idioma de combate. También se abonó, una constante en su trabajo posterior, a las versiones. “Alfie siempre me compra ropa en las tiendas de beneficencia”, explica Wyatt. “Es lo mismo con las canciones. Voy al mercado de segunda mano y me quedo con las que me sientan bien”.

P. Tras la caída del muro de Berlín abandonó el partido. ¿Ya no le veía el sentido a la militancia?
R. Superé la etapa. Pero sigo creyendo que el comunista es el mejor de los partidos. Te unes al laborista, cosa que he hecho un par de veces, y no te dicen: “Pongámonos a discutir”, sino “apoya al candidato de tu distrito”. En el comunista te ponen a leer. Mis diez años en el partido fueron mi universidad.

P. Pero mantiene cierta liturgia de los gestos. Al final de Comic Opera renuncia a cantar en inglés por vergüenza.
R. Me avergüenzo de ser inglés. Estoy incómodo con que el idioma se haya convertido para los negocios en lo que el latín para la Iglesia. Es demasiado poder para una estúpida y pequeña isla.

P. ¿Son éstos los tiempos más nefastos que ha conocido?
R. Lo peor llegó con el triunvirato de Blair, Aznar y Berlusconi. Estuvimos frente al rostro del infierno. Lo único bueno que hizo Blair fue destruir con él a estos dos tipejos. Sólo me ha tocado una vida en el planeta y resulta que la tengo que vivir en esta mierda de situación. Moriré y todo seguirá igual. Eso me deprime.

P. ¿Teme a la muerte?
R. La espero con ganas. Si tuviese que vivir para siempre moriría [risas]. Estoy harto de luchar.

P. ¿Cuál es su mayor temor entonces?
R. Hacer daño a los demás por mi falta de tacto e insensatez. Cuando bebo hago daño a la gente. Física, no, pero sí mentalmente. No es adrede, es como tropezar con alguien sin querer. No soy bueno viviendo con cuidado. Mi mayor temor es ése: el miedo a la vergüenza.

(Extraída de ElPaís : 27/10/2007 )

En la ciudad de Sylvia, lo mejor de 2007

2008-01-02T01:04:00.000-08:00

Una vez pasado 2007 y ver lo que ha habido, se puede confirmar con rotundidad que En la ciudad de Sylvia ha sido la mejor película del pasado año seguida muy de cerca por El romance de Astrea y Celadon de Eric Rohmer.

Guión y realización: José Luis Guerin
España, 2007

Un chico en una ciudad mira a una chica. Después, mira a otra, y a otra… Esto es lo que se encuentra el espectador que se interese por la ‘trama’ del quinto largometraje de José Luis Guerin. Y efectivamente, es así, sin embargo la película da para mucho más.

El director nos propone un trabajo nada sencillo para el público que resulta arduo y a la vez atractivo, en el cual aparece un chico joven que no sabemos absolutamente nada de él, ni de su pasado, ni de su futuro; ¿qué es?, ¿es un turista, un poeta, un seductor, un cineasta, un pintor, un novelista?, todo lo que sabemos de él es lo que ve. La historia acontece en una ciudad medieval, peatonal y atemporal, donde vemos cruzar tranvías, bicicletas y peatones. Al igual que Murnau, Buñuel o Robert Bresson rodaron con tranvías, también a Guerin le han dado mucho juego, con metáforas de cruces, encuentros y destinos.

Guerin nos lleva por un camino de rostros, miradas y reflejos imposibles (los de los tranvías, o el claro homenaje a Manet y su camarera) por una ciudad sin nombre, la de Sylvia, siguiendo axiomas Bressonianos: “Una sola mirada desencadena una pasión, un asesinato, una guerra”, “-Parloteo visible- de los cuerpos, de los objetos, de las casas, de las calles, de los árboles, de los campos”. Asimismo la película está dividida en tres noches, lo que puede hacer recordar a la “noches del soñador” de Bresson emparentándolo con nuestro romántico voyeur.

De lo más destacable de la película es el extraordinario trabajo de sonido que hay. Yo, salí de la película escuchando mejor, percibiendo todos los detalles que se nos suelen escapar en el día a día. Porque el oído al igual que la mirada, también lo tenemos contaminado. La mirada la contaminamos a diario con tanta televisión y publicidad y al oído le ocurre algo similar.

La variedad de elementos sonoros que se nos muestra en la película, no son nada raros, pero aún así, no estamos acostumbrados a que nos lo muestren en un film: conversaciones de la gente, paso de los tranvías, las pisadas de los peatones o el caerse una botella de cristal y escucharla rodar calle abajo hasta salirse fuera de campo. Por eso, viendo la película, me vino a la mente los portentosos trabajos de sonido que realizó Jacques Tati, que aun pareciendo tan diferentes, guardan semejanzas.

Me pregunto si realmente el personaje conoció alguna vez a Sylvia, o es solamente un recuerdo o un sueño que este (o el director) tiene en su cabeza.

Extractos de la película:

El viejo dragón que guarda nuestros tesoros

2007-12-31T09:22:00.000-08:00

El soporte cinematográfico es tan frágil que la mayor parte del cine de la etapa muda se ha perdido parcial o completamente. Por ello, ya desde 1898 se alza la voz de alarma sobre la necesidad de crear un tipo de institución que conservara las películas como parte del patrimonio cultural de la humanidad. Este aviso fue lanzado por vez primera por el operador de Lumiere, Boleslas Matuszewski, que sugirió un “depósito de cinematografía histórica”

Ya entrado el siglo XX, en 1914, nacía el que será con el tiempo uno de los pioneros de la conservación cinematográfica; Henri Langlois (Esmirna1914-París 1977). Hombre carismático, trabajador incansable y de gran sensibilidad, Langlois profesaba un apasionado amor por el cine.

En 1935, Langlois y Franju, fundan la Cinemátheque Francaise, con gran esfuerzo y gracias a la ayuda financiera del entonces editor de La Cinématographie Francaise, Paul-Auguste Harlé, se hacen con sus dos primeras copias de cine; La caída de la casa Usher (The fall of the House of Usher. Jean Epstein, 1928) y El nacimiento de una nación (Birth of a nation. D.W. Griffith, 1915).

Este era el comienzo de una institución que se convertirá en pieza clave para la historia de la cinematografía mundial. La Cinemateca francesa preservó de la destrucción no sólo multitud de películas francesas sino las copias de Intolerancia (Intolerance, David W. Griffith,1916), Avaricia (Greed. Erich von Stroheim, 1925 ), películas de Pabst y Dreyer, Nosferatu (Nosferatu, F.W. Murnau, 1922) o el El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des DoktorCaligari, Robert Weine, 1920) entre otras.

También rescató de su pérdida las primeras películas de Howard Hawks y restauró La marcha nupcial (The wedding march, Erich von Stroheim, 1928). La labor de la Cinemateca tanto de búsqueda de material como la de su conservación fue incansable desde sus inicios, copias de las películas, carteles, fotografías etc...

“El animador de una cinemateca es una especie de encantador de serpientes, un flautista de Hamelín, Es muy duro...” decía Langlois.

En 1948 se inaugura, gracias también a la iniciativa de Langlois, el Musée Permanent du Cinéma en la Avenue de Messine en París, y en el que una de las actividades era la exhibición en una pequeña sala que se convirtió en punto de referencia y encuentro para algunos jóvenes cineastas que con el tiempo fundarían su propio cine-club; Francois Truffaut, Jean Luc-Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol o Jacques Rivette, eran asiduos de la sala donde descubrieron y más tarde reivindicaron en las páginas del Cahiers du Cinema las películas del expresionismo alemán, a Hawks, Ford o Hitchcock.

El director Wim Wenders le dedicó su película El amigo americano, producida en 1977 poco después de la muerte de Langlois en París.

Algunas de las figuras más destacadas del cine dijeron de él;
George Sadoul; “Henri Langlois no es solamente el fundador de la Cinemateca francesa, sino también el alma y el cuerpo de la misma”

Jean Renoir; “Es a él a quien debemos nuestra pasión por el cine”

Alain Resnais; “Langlois era mi ídolo. El me hizo descubrir películas que no podía ver en ningún otro sitio. No sólo Feuillade, sino también, Buñuel, Fritz Lang, los rusos clásicos, Avaricia, Intolerancia”

Bernardo Bertolucci; “La única escuela de cine es ir al cine y no perder el tiempo estudiando teoría en las escuelas de cine. La mejor escuela de cine en el mundo es la Cinemateca en París y el mejor profesor es Henri Langlois”

Ingrid Bergman; “Henri Langlois creó un trabajo artístico. Como el pintor que crea un cuadro, el escultor, una escultura, él ha creado la Cinemateca”

Jeanne Moreau; “Hace que nuestras películas se mantengan constantemente vivas”

Abel Gance; “La Cinematheque Francaise no es nada salvo un corazón llamado Langlois”

Jean-Luc Godard; “No existe ningún amante del cine que no tenga algo que agradecerle a Langlois. Ni un director que no le deba algo de su vocación”

Lillian Gish; “De todos los hombres que he conocido, Henri Langlois es el más dedicado a la conservación del cine”.

Francois Truffaut; “Henri Langlois no era un film-maker sino un screening-maker. Comprar, intercambiar, robar, salvar películas no puede ser una profesión sino el ejercicio de una pasión".

En palabras de Langlois; “Debemos intentar conservarlo todo, salvarlo todo, mantenerlo todo, y renunciar a jugar a aficionados a lo clásico. No somos Dios, no tenemos el derecho a creer en nuestra infalibilidad...Hay malas películas que siguen siendo malas, pero que con el tiempo pueden convertirse en películas extraordinarias....Victoria de la Cinemateca es la de haber hecho posible parte de la Nueva Ola, o haber ayudado a Resnais y Rouch, o haber contribuido entre 1938 y 1939 en Milán y Roma a las fuentes del neorrealismo”

Entrevista a José Luis Guerin (video)

2007-12-30T03:48:00.000-08:00

Pongo esta entrevista que la página Celda TV le ha realizado a Guerin a raíz de su última película.

Entrevista al director

Carta de Raúl Castro (28 de diciembre de 2007)

2007-12-30T01:18:00.000-08:00

Compañeras y compañeros:

Hemos tenido una buena reunión sobre el Plan de la Economía y el Presupuesto aprobados para el próximo año. Sobre todo ha sido la más breve de la historia.

El propósito de esta intervención es compartir algunas reflexiones sobre la situación económica y social del país.

El último año ha sido sin dudas de un intenso trabajo con la participación activa de todo el pueblo. Han transcurrido menos de tres meses desde que concluyeron las 215 687 reuniones realizadas en el contexto del debate promovido por nuestro Partido, a partir de los conceptos expuestos en el acto central por el aniversario 54 del asalto a los cuarteles Moncada y Carlos Manuel de Céspedes.

Cuando nuestro Partido convocó a reflexionar sobre lo planteado el 26 de julio en Camagüey, el objetivo no fue enterarnos de los problemas. Realmente la mayoría de estos se conocían y sobre muchos de ellos hablé en esa ocasión, al menos acerca de los que consideramos fundamentales para el bienestar de la población y el desempeño socioeconómico adecuado del país.

Que nuestra apreciación es correcta lo ratificaron más de cinco millones de ciudadanos en las reuniones de estudio y reflexión desarrolladas durante los meses de septiembre y octubre, calificadas de necesarias y útiles.

Muchos de los planteamientos se refieren a problemas locales o están asociados a deficiencias y errores de personas específicas, por lo que habrá que enfrentarlos y resolverlos de manera directa allí donde ocurren.

En consecuencia, se orientó a los diferentes niveles de dirección del Partido, el Gobierno, las organizaciones de masas y los centros laborales, adoptar de inmediato las medidas para solucionar los problemas que no tienen que esperar por una decisión superior, lo cual se ha ido materializando.

El principal y decisivo propósito de este gran esfuerzo ha sido la búsqueda, con la participación consciente y activa de la inmensa mayoría de los cubanos, de las mejores soluciones al alcance de las posibilidades económicas del país, ya que como dije recientemente, nadie aquí es mago ni puede sacar recursos de un sombrero.

Además, se necesita tiempo para estudiar, organizar y planificar cómo alcanzar los objetivos propuestos, a partir de las prioridades establecidas, con la mayor calidad y eficiencia. Lo anterior no transita solo por la voluntad o interés de los involucrados en la solución del problema; depende en gran medida también de la disponibilidad de recursos y de la autoridad y cualidades de los cuadros implicados y su constancia.

La experiencia enseña la importancia de analizar los problemas de manera integral, conciliar las decisiones y actuar con racionalidad.

Desde luego, no todas las propuestas y sugerencias podrán aplicarse íntegramente. Habrá que forjar el consenso para determinar lo más racional y conveniente, pues en no pocos casos se contraponen, y algunas opiniones reflejan falta de información, muy especialmente en la esfera económica.

Este proceso ratifica algo fundamental: quien ocupa un cargo de dirección debe saber escuchar y crear el ambiente propicio para que los demás se expresen con absoluta libertad. Es algo que debe incorporarse de manera definitiva al estilo de trabajo de cada dirigente, junto a la orientación, la crítica o la medida disciplinaria oportuna.

Todos quisiéramos marchar más rápido, pero no siempre es posible.

Nuestro pueblo recibe información por muchas vías y se trabaja para perfeccionarlas y eliminar la nociva tendencia al triunfalismo y la complacencia, por garantizar que cada compañero con determinada responsabilidad política o administrativa informe de manera sistemática sobre lo que le compete con realismo, de forma diáfana, crítica y autocrítica.

Ese es el propósito de las últimas mesas redondas sobre temas nacionales, con la presencia de los jefes de los organismos con mayor implicación. Estas continuarán realizándose siempre que exista algo importante que informar. Igual debe hacerse en la provincia y el municipio, no solo por los medios de difusión, sino también directamente en los barrios y centros de trabajo, donde pueden resolverse o explicarse muchos problemas.

También los diferentes medios de la prensa nacional han contribuido al análisis de temas vitales para la población y el desarrollo socio-económico del país. La crítica, cuando se ejerce adecuadamente, es esencial para avanzar.

Muchas compañeras y compañeros son testigos del rigor con que se estudian los más de 1 300 000 planteamientos recogidos a partir de los 3 255 344 intervenciones realizadas. Constituyen una fuente de información de gran utilidad tanto presente como futura.

Coincidimos con quienes han alertado sobre el exceso de prohibiciones y medidas legales, que hacen más daño que beneficio. La mayoría pudiéramos decir que fueron correctas y justas en su momento, pero no pocas de ellas han sido superadas por la vida y detrás de cada prohibición incorrecta, búsquese un buen número de ilegalidades.

Respecto a uno de los temas más abordados en las reuniones: la producción de alimentos y sus altos precios, el país trabaja con la urgencia que ese vital asunto requiere, por su impacto directo y cotidiano en la vida de la población, sobre todo de las personas de menores ingresos.
Se ha avanzado en los estudios y continuará actuándose con toda la rapidez que permitan las circunstancias, para que la tierra y los recursos estén en manos de quienes sean capaces de producir con eficiencia, se sientan apoyados, reconocidos socialmente y reciban la retribución material que merecen.

No he pretendido agotar ninguno de los temas abordados, sobre ellos habrá que volver una y otra vez. Este ha sido, como esperábamos, un proceso crítico, en el que la mayoría de nuestros compatriotas manifestó de forma clara su apoyo a nuestro sistema social, al Comandante en Jefe y al Partido.

Millones de cubanos expresaron consideraciones y sugerencias dirigidas a perfeccionar nuestro socialismo. Como expresé hace pocos días en Santiago de Cuba, ha sido una sólida demostración del alto nivel de conciencia y cultura política del pueblo.

Es innegable el avance en la economía expresado en el crecimiento del Producto Interno Bruto en los últimos años, pero nos interesa, especialmente, que el comportamiento positivo de los indicadores macroeconómicos se refleje lo más posible en la economía doméstica, donde están presentes carencias cotidianas.

También se analizan decisiones dirigidas a la paulatina solución de diversos problemas en la educación, la salud, el transporte, la vivienda, la recreación, por solo mencionar algunos de los temas acuciantes, parte de los cuales podrán resolverse o al menos mejorarse en plazos razonables, sobre todo aquellos originados por causas de carácter subjetivo. Lo principal de estos temas se abordó en los informes entregados a los diputados para esta sesión de la Asamblea y que con anterioridad fueron profundamente debatidos en las Comisiones.

La solución de muchas dificultades exige elevar la eficacia de los procesos inversionistas. Habrá que establecer prioridades, organizar mejor la mano de obra y los recursos e introducir tecnologías modernas. Este esfuerzo debe contribuir a incrementar la productividad. Y algo fundamental, inversión que se inicie debe concluir en el plazo previsto, de lo contrario se inmovilizan recursos sin reportar beneficios.

Otro grupo de complejos asuntos, como la existencia de dos monedas y las deformaciones de los sistemas de salarios y precios, requieren estudio profundo y se realizará con la mesura, rigor y responsabilidad que merecen.

Debemos determinar, con la participación activa de todos, cuáles son en nuestras condiciones las vías más efectivas para asegurar el incremento sostenido de la producción nacional y de la capacidad exportadora del país, reducir las importaciones e invertir los recursos en prioridades bien definidas, para la búsqueda sistemática de la eficiencia productiva, así como el perfeccionamiento del sistema empresarial vinculado a los resultados.

Además, estamos obligados a defender la credibilidad del país ante los acreedores y garantizar los recursos necesarios para las inversiones que aseguran el desarrollo perspectivo.
Como se dijo aquí, en el ahorro está una de las mayores fuentes de recursos para lograr lo anterior, pero aún es insuficiente la conciencia de su importancia en algunos ciudadanos, colectivos de trabajo e instituciones.

Son justas las críticas de la población por el uso irracional de los recursos en determinadas entidades estatales por desorganización, falta de control y exigencia, mientras se encuentran pendientes de solución necesidades sociales y económicas.

Pero como expliqué en Camagüey, no todos los problemas y carencias se deben a deficiencias internas. También influye una coyuntura económica internacional que no podemos soslayar, caracterizada por el crecimiento acelerado del costo del combustible y alimentos que compramos, por solo mencionar dos renglones básicos, aunque la realidad es que casi todo lo que importamos ha subido de precio y continúa subiendo.

A ello se suma, como sabemos, las pérdidas derivadas del bloqueo económico contra Cuba y la necesidad de enfrentar las consecuencias de desastres naturales de magnitud y frecuencia crecientes, producidos por el cambio climático. Basta señalar uno solo de los eventos climatológicos en el Oriente del país, donde nos vimos obligados a gastar 499 millones de dólares no previstos.

Como vemos, son enormes los retos que tenemos por delante, pero nadie dude de la firme convicción demostrada por nuestro pueblo de que solo el socialismo es capaz de vencer las dificultades y preservar las conquistas de casi medio siglo de Revolución.
Una Revolución que nos pertenece a todos, pues nació y ha crecido gracias al esfuerzo y el sacrificio de muchas generaciones de patriotas. De las manos y la conciencia de todos nosotros, los cubanos de hoy y de mañana, depende hacerla cada día más fuerte hasta que sea invulnerable en todos los terrenos.

Sería suicida no actuar así frente a una administración norteamericana que, como acaba de explicar el compañero Alarcón, ha arreciado su agresividad contra Cuba para satisfacer los intereses de los sectores más extremistas de ese país. Prueba de ello es el recrudecimiento de la guerra económica como parte del reforzamiento del Plan Bush, que incluye medidas de presión e intentos desesperados e infructuosos para desestabilizar el país, en función de articular nuevos pretextos para justificar su política hostil, ante lo cual crece el rechazo internacional y en sectores cada vez más amplios de la propia sociedad norteamericana.

Nuestro pueblo toma muy en serio cada amenaza. Así lo viene demostrando la Operación Caguairán, que ya ha permitido preparar alrededor de 430 000 combatientes de la reserva y milicianos, y otras tareas fundamentales como la modernización del armamento, la preparación del teatro de operaciones militares, la realización de importantes maniobras y el recién concluido ejercicio Moncada 2007, que fortalecieron sustancialmente la capacidad defensiva del país y sentaron las bases que contribuirán al desarrollo exitoso, a finales del próximo año, del ejercicio estratégico Bastión 2008.

Frente a la intensificación de las maniobras de subversión y de los esfuerzos por aislarnos internacionalmente, se preservó la estabilidad interna, el país continuó consolidando su desarrollo socio-económico y se fortaleció el prestigio internacional de la Revolución.
Durante el año, como se ha hecho referencia aquí, se avanzó significativamente en la implementación de programas estratégicos, que repercutieron de manera positiva en la economía y en el mejoramiento de las condiciones de vida de nuestro pueblo, como la Revolución Energética, por solo citar un ejemplo.

En el plano político, la inmensa mayoría de los cubanos demostraron de manera contundente su decisión de preservar y defender la Revolución durante las elecciones de los delegados del Poder Popular el pasado mes de octubre, y estamos seguros que así será nuevamente el próximo 20 de enero, cuando elegiremos a los delegados a las asambleas provinciales y a los diputados que integrarán nuestra Asamblea Nacional.

En la presidencia de los No Alineados, Cuba mantuvo su vitalidad e influencia en importantes procesos multilaterales.

Una vez más, el gobierno norteamericano, pese a ingentes esfuerzos no logró imponer sus pretensiones de condenar a nuestro país en materia de derechos humanos, al tiempo que recibió una aplastante derrota en la votación récord contra el bloqueo en la Asamblea General de las Naciones Unidas.

La reciente visita del Presidente Chávez, la Cumbre de PETROCARIBE y el avance del ALBA han sido pasos importantes en la consolidación de los mecanismos de integración regional.
Nuestro desempeño en el próximo año deberá caracterizarse por la sistematicidad; la organización, planificación y control efectivos; trabajar por prioridades y usar racionalmente los recursos; incrementar la productividad del trabajo y la eficiencia; fortalecer la integración, cooperación y cohesión en la actividad de dirección de los organismos del Estado, el Gobierno, la Unión de Jóvenes Comunistas y las organizaciones de masas a todos los niveles, para enfrentar de conjunto, bajo la dirección del Partido, los principales problemas que hoy afectan a nuestro pueblo.

En nombre del Comandante en Jefe, del Comité Central del Partido y de los integrantes de esta Asamblea, transmitimos a nuestros compatriotas una merecida felicitación por cuanto hemos hecho para arribar exitosamente, frente a todas las dificultades y agresiones, al "Año 50 de la Revolución", que sin dudas también será de modestos triunfos en todos los órdenes.
Los diputados que integran esta Sexta Legislatura han sabido cumplir el mandato de nuestro pueblo y merecen su reconocimiento. Una parte de ustedes han sido postulados nuevamente, otros cesan en esta función y continuarán cumpliendo sus tareas habituales, pues como es conocido, nadie cobra un centavo por ser miembro de esta Asamblea. A todos les puedo garantizar que si algo no les faltará, será abundante trabajo.

En cualquier responsabilidad encomendada, estaremos a la altura de la confianza que depositó nuestro heroico pueblo, y del honor de ser soldados de una Revolución encabezada por un Comandante en Jefe que con su ejemplo y sabiduría nos ha conducido siempre a la victoria.

Ser dignos de un pueblo que ha enfrentado durante décadas, con valor y estoicismo, todos los peligros y dificultades; un pueblo cuya juventud está demostrando ser consecuente con su gloriosa historia, de lo cual son un fiel ejemplo nuestros Cinco Héroes prisioneros del imperio, que el próximo año cumplirán una década de injusta condena en cárceles norteamericanas.
Deseo a todos, cubanas y cubanos, un feliz año 2008. Celebren, descansen, recuperen fuerzas, lo merecen.

¡Y a trabajar duro!

Muchas gracias.

(Intervención del primer Vicepresidente de Cuba ante la Asamblea Nacional. La Habana, 28 de diciembre de 2007)

Entrevista a John Berger

2007-12-27T23:44:00.000-08:00

Escritor nacido en Londres (1926) , inició su vida profesional como pintor y profesor de dibujo. Las marcas de la guerra en el futuro incierto de su padre, el radicalismo político postergado de su madre y la dureza de la escolaridad británica lo hicieron anarquista a los quince años, desertor del preparatorio de Oxford a los dieciséis, y alumno rebelde más tarde en la Escuela Central de Bellas Artes. Después del fin de la guerra, su fe marxista, otra escuela de arte, esta vez en Chelsea con profesores artistas como Henry Moore, y el primer oficio, una columna semanal de crítica de arte en el New Statesman y el Tribune, editado por George Orwell. Su primera novela, Un pintor de nuestro tiempo, fue duramente criticada por su aparente simpatía con la dirigencia húngara prosoviética; y su ensayo Modos de ver, libro de referencia para toda una generación de historiadores de arte, fue un éxito inesperado. Recibió el Premio Booker por su novela G, donando sus beneficios en parte a las Panteras Negras. Más tarde se exilio definitivamente en el continente europeo, en una pequeña comunidad de campesinos en los Alpes y actualmente dividide su vida entre un suburbio parisino durante el invierno y el pueblo alpino en verano. Las novelas de Berger hablan de una dialéctica moderna implacable entre memoria y pérdida, progreso y nueva barbarie. Su trilogía De sus fatigas, compuesta de Puerca tierra (1979), Una vez en Europa (1983) y Lila y Flag (1990), es una extendida meditación sobre el camino del campesino que cambia una pobreza por otra en la ciudad. Su novela más reciente King es el destino último de la diáspora rural y la contracara más atroz de la utopía urbana. En la actualidad es uno de los novelistas y ensayistas más originales y revelantes del mundo anglosajón.

–¿Quiere usted que nos sentemos frente a la mesa? Una mesa es siempre mejor para trabajar –propone.

La emoción me entorpece. Gran escritor, resulta que su voz es un canto entre el cielo y la tierra, un canto que nos llega hasta las entrañas y remueve sentimientos olvidados. Intento no mirarlo con demasiada admiración pero no puedo evitarlo. Él lo sabe porque sabe todo. Su rostro, marcado por la vida, me recuerda al de algunas fotografías de Samuel Beckett.

–Usted dice que sólo rescataría de su “modesta carrera” como pintor unas cuantas telas hechas en los años 40 en las calles de Livorno, Italia, ciudad pobre y herida por la guerra, porque allí descubrió algo acerca de la ingenuidad de los desposeídos y también se dio cuenta de que no quería tener que ver con quienes detentan el poder. El poder ha sido su aversión de por vida. ¿Es por ello que va a Chiapas a apoyar a los pobres, a los más pequeños como los llama el subcomandante Marcos?
–No, voy a Chiapas a honrarlos y saludarlos porque con todas las extraordinarias dificultades que enfrentan admiro lo que han logrado y siguen logrando. A lo mejor mi admiración está ligada al hecho de que son los poderosos quienes escriben la historia y son los pobres y los que no tienen poder los que escriben las canciones y yo amo a la poesía y las canciones.

–Usted utiliza mucho una palabra que me llama la atención: unworldliness, que para mí significa alejado del mundo y de consideraciones egoístas. ¿Por qué?
(Un largo rato de silencio.)
–Es una palabra muy curiosa porque a la primera mirada parecería que pertenece al mundo y estar familiarizada con el mundo, pero de hecho, worldliness frecuentemente sólo quiere decir interés en uno mismo y se refiere a gente que cree que conoce los modos del mundo cuando sólo saben calcular y obtener lo mejor para sí mismos. En contraste, unworldliness significa que por una razón u otra los hombres han renunciado a ese interés por decisión propia o por las circunstancias y la paradoja se repite porque unworldliness en un cierto sentido quiere decir conciencia del mundo, de tal manera que el mundo no sólo es un objeto para usarse sino que ofrece algo sorprendente que nos saca de nosotros mismos y nada tiene que ver con la adicción a los placeres temporales y al dinero.

–Usted mismo tomó una decisión que fue un salto en el vacío cuando en la época de su libro Ways of seeing (Modos de ver) dejó Londres y sus grandes éxitos en la radio BBC para irse a un pueblito de Francia en los Alpes a vivir entre los campesinos y los pobres y escribir sobre ellos. ¿Usted quiso escapar de la mundanidad? ¿La suya y la de Beverly fue una renunciación?
–Son dos preguntas las suyas. Una, por qué nos fuimos de Londres, otra por qué vivimos en los Alpes y me parece que la segunda es más interesante. Vivir en la Haute Savoie (Alta Saboya), entre los campesinos, fue una necesidad. La Haute Savoie era un área muy pobre hasta los años 50 –claro que no muy pobre según los estándares mexicanos–, pero sí pobre para los franceses. Por ejemplo, una familia campesina en ese tiempo era muy numerosa porque por muchas razones los pobres tienen muchos hijos, y en esos días el invierno duraba desde noviembre hasta abril y era completamente imposible trabajar la tierra. Entonces tres o cuatro miembros de la familia emigraban a un rincón de París en el que todos los de la Haute Savoie se empleaban en la calefacción, es decir, en llenar durante toda la noche los hornos del sistema central de calefacción de las estaciones de ferrocarril, del Palais de L’Elysée de París y otros espacios públicos. La pobreza no es la razón por la que decidí ir allá, sino porque antes de ir a la montaña en los años 70, hace más de 40 años, escribí un libro sobre inmigrantes portugueses, españoles, turcos y africanos del norte que se llamó El séptimo hombre. La mayoría eran hombres que llegaban a la Europa del Oeste para encontrar trabajo, viajaron sin su familia y ese es un libro sobre su experiencia. Fue el primero de los tres libros que hice con el fotógrafo John Mohr. Pasé muchísimo tiempo compartiendo las condiciones de vida de la mayoría de estos hombres que provenían de pueblitos en los que la pobreza es apabullante. Al escucharlos era fácil identificarme con ellos y escribir acerca de su jornada, el choque que les provocaba la ciudad, su esfuerzo para enviar dinero a su familia, pero lo que sí no podía yo imaginar era su vida anterior en su pueblo de origen, un pueblo muy pobre con muy poca tierra. No podía yo imaginarlo porque estaba completamente fuera de mi experiencia. Por eso cuando terminé G. me preocupé mucho por mi ignorancia y porque en ese tiempo la mitad de la población del mundo vivía del cultivo de la tierra, y al constatar mi ignorancia gigantesca quise aprender un poquito más acerca de cómo podría ser la vida de hombres y mujeres en ciertas partes de la Alta Saboya, donde todavía practicaban un tipo de agricultura primitiva con prioridades muy particulares que se pasaban de generación en generación y no habían desaparecido, aunque ahora sí están desapareciendo. Fui porque quise aprender cómo era no sólo su vida física, sino sus almas. Esa fue la razón para ir a la Haute Savoie, no para visitar a la pobreza. Fui allá como ir a la universidad porque además nunca he ido a la universidad. Fui a verlos no porque eran pobres, sino porque en cierto sentido eran muy ricos y tenían mucho qué enseñar. Nunca fui a una universidad, dejé la escuela cuando tenía 16 años y me fui a una academia de arte a dibujar mujeres desnudas.

–Esa fue una muy buena razón. ¿Y cómo espera usted relacionarse con los indígenas zapatistas?
–No sé. El verdadero viaje es siempre un “no sé” y luego algo sucede, quizá lo que no esperas.

–En Pig Earth (Puerca tierra), usted dice que la vida es líquida, que los chinos se equivocaron al creer que lo esencial es la respiración. Usted presencia la matanza de una vaca, cuya nariz rosada todavía tiembla y se conmueve por su sufrimiento. ¿Aún piensa que la vida y la muerte son líquidas? Chiapas también es un estado de resistencia entre la vida y la muerte y es líquido porque allá llueve mucho.
(Hace una pausa muy larga.)
–Siento mucha suspicacia por las ideas prestablecidas pero, okey, podemos llamar a la vida líquida o a lo mejor podríamos llamar a la vida, vida. Cuando presencié la matanza de esa vaca me pareció que la vida era líquida porque la sangre fluía de su nariz, en ese contexto muy específico es factible generalizar acerca de la vida. Lo que escribí no tiene que ver con la escritura científica, pero sí con la lírica. Es como sumergirse de pronto en uno mismo y volverse alerta a lo que sucede y luego, a partir de ello, levantar abruptamente los ojos y ver la última vida que le estaban quitando a la vaca. Mi argumento no es vegetariano, la matanza de la vaca es una realidad y yo estaba en el centro de esa realidad, de esa vida que desaparecía; entonces, sí, pensé que la vida era líquida.

-Las reliquias de Frida Kahlo-
–Usted escribió que su pintor favorito es Caravaggio, y éste tiene algo en común con Diego Rivera. ¿Va usted a ver los murales de Rivera mientras está en México?
–Claro que sí, lo espero, claro que sí. Ayer, nuestra visita a la Casa Azul de Frida Kahlo fue una experiencia muy intensa. Nunca he visto un museo o un santuario como ese en ninguna parte. Para mí resultó dialéctico porque el museo está ensamblado con reliquias que transforman a Frida en un icono y, como siempre pasa con las reliquias, la verdadera índole de la persona se pierde. Quizá las reliquias enfatizan la ausencia pero fallan en crear la presencia. Había fotografías –no las famosas–, sino instantáneas de Diego y de Frida muy sugerentes porque evocaban su vida en común, su complicidad, y los volvían gente común y corriente, gente como nosotros, y nos enseñaban su subversión y por eso mismo se volvían subversivos, eso es muy necesario recordarlo. Hice un dibujo muy rápido de algunas de esas fotografías. (Como buen pintor, como buen escritor, John Berger siempre toma notas y hace apuntes de lo que ve.)

–Usted tiene toda la razón al decir que Frida Kahlo es un icono como la virgen de Guadalupe. Hoy (12 de diciembre) se celebra el 476 aniversario de las apariciones de la Virgen según La Jornada. ¿Cuáles han sido sus apariciones?

Beverly, su mujer, interviene:
–Buena pregunta.

–En cierto momento de mi vida, sobre todo cuando estaba escribiendo un libro de no ficción que me tomó ocho o nueve años: G., en ese tiempo con frecuencia, cuando cerraba mis ojos no necesariamente para dormir porque yo no dormía, a veces sentado y a veces acostado, veía caras muy cerca de mí, a la misma distancia en que estamos ahora usted y yo, a veces una, otras veces dos, y podía verlas muy bien, podría yo haber dibujado un retrato de cada una porque eran muy particulares y yo sabía que estaban muertas y era gente que no había conocido. No era un juego, era un ritual con el que me familiaricé. Las caras no se quedaban quietas, hablaban y se miraban entre sí animosas y después de un cierto tiempo me miraban a mí, su mirada era de reconocimiento. Esto me sucedió durante dos años y esas fueron mis apariciones. A la mejor esas apariciones estaban conectadas con el libro que escribía, porque éste se sitúa al final del siglo XIX hasta 1940 en Sudáfrica, cuando hubo un gran levantamiento en 1902 para pedir tierra.

Antes de cada pregunta, Berger hace una pausa muy larga, se alisa los cabellos, reflexiona y durante este silencio adquiero la certeza de que el lenguaje es el más grande honor de los hombres, es la herramienta con la que John Berger busca apasionadamente servir a la verdad. Les confiere a las palabras una fuerza que otros no saben darles. Durante esa espera me dan ganas de rezar y regreso a la niña confiada que fui. Sí, John Berger tiene la llave.

Henri Cartier-Bresson en Girona

2007-12-27T13:24:00.000-08:00

"Fotografiar es una manera de vivir. Es poner la cabeza, el ojo y el corazón sobre un mismo eje".

Del 26/10/2007 al 20/01/2008

Lugar: Sala Girona

Dirección: C/ Sèquia, 5

Localidad: GIRONA

Obra Social La Caixa

Diálogo entre Godard y Bresson

2007-12-26T02:18:00.000-08:00

S o b r e · e l · a c t o r · y · e l · " m o d e l o "( D i á l o g o · B r e s s o n – G o d a r d )

Godard: Usted hablaba hace un momento de los actores…
Bresson: ¿Los actores? Bueno...
Godard: No veo la diferencia entre un actor y alguien que no es actor, porque en cualquier caso se trata de alguien que existe realmente.
Bresson: Pero esa, en mi opinión, esa es la cuestión. Alrededor de eso gira todo...
Godard: Si se tiene un actor de teatro, es necesario tomarlo...creo yo en tanto que lo que es: un actor, y siempre se puede llegar...
Bresson: No hay nada que hacer.
Godard: Llega un momento, sin duda, en el que no hay nada que hacer, pero también hay un momento en el que se puede hacer algo.
Bresson: He tratado de hacerlo en otro tiempo. Casi llegué a lograr algo. Pero me he dado cuenta de que se produce un abismo...
Godard: Pero de todas formas son un hombre, o una mujer, que están ahí, ante nosotros.
Bresson: No
Godard: ¿No?
Bresson: Porque han adquirido hábitos. Pero pienso que nos metemos en demasiadas sutilezas, en abstracciones. Hace falta...En fin: quiero terminar esas notas, ese libro que estoy haciendo, y en el que se explica todo. Necesito muchas páginas para explicar lo que ocurre, para explicar la diferencia que hay entre un actor profesional que trata de hacer, que trata de olvidar, que trata de...y que no llega a nada.
Godard: Pero ¿no podemos considerar solamente al actor como...digamos, un atleta, o un corredor, es decir como un hombre que tiene una cierta preparación para obtener alguna cosa, incluso si no desea que...?
Bresson: ¡Créame que si pudiera obtener lo que quiero de un actor no me tomaría tanto trabajo! Porque todo esto que hago me da mucho trabajo. Si hubiera querido aceptar a los actores, a las vedettes, sería rico. Y no soy rico. Soy pobre. Es esto, lo que en primer lugar, me hace detenerme y reflexionar. No mientras trabajo, sino después.
Godard: Es cierto: llega un momento en que los actores están podridos; pero, en fin, cuando se escoge a alguien no profesional, desde el momento en que se le escoge para hacer determinadas cosas en un filme, interpreta. De una manera u otra, se le hace interpretar.
Bresson: No. En absoluto. Y es ahí en donde está la cuestión.
Godard: En fin..., precisemos las palabras: le hace vivir.
Bresson: No. Y ahí llegamos a una explicación...que preferiría dejar para otra ocasión. Ya les he dicho que he escrito algo sobre esto. Y preferiría, si quieren, darles, cuando mi libro haya salido, las notas que reproduzco y demuestran esto: que hay un abismo absolutamente infranqueable entre un actor, que incluso trata de olvidarlo, que trata de no controlarse, y una persona virgen para el cine, virgen para el teatro, considerada como una materia bruta que no sabe ni siquiera que os entrega lo que no quería entregar a nadie.Con todo esto se ve que existe algo muy importante, no solamente respecto al cinematógrafo, sino incluso respecto a la psicología. Respecto a una creación que se convierte entonces..., que es una creación, con su cuerpo, con sus músculos, con su sangre, con su espíritu, que se une a nuestra creación. Porque este personaje virgen, nos metemos en él. Es decir, llegamos a ponernos en su lugar, y de una forma...que no quiero explicar ahora porque nos llevaría demasiado lejos, sencillamente; llegamos a estar presente en nuestro filme, y no solamente porque lo hemos pensado, porque hemos puesto las palabras que hemos escrito, sino porque estamos en él.
Un actor, no podemos meternos en su piel. Es él quien crea, no nosotros.
Godard: Cuando usted dice: virgen de toda experiencia, comprendo muy bien; pero desde el momento que ha hecho algo, desde el momento que ha rodado un veinticuatroavo de segundo, es virgen menos un veinticuatroavo. Hagamos una comparación: es un poco como un no cristiano que, una vez sumergido en el agua, estará bautizado y teóricamente será cristiano. Lo mismo sucede con un no actor: existe algo que no tiene, pero que va a adquirir en el momento en que se hunda en el cinema. Dicho de otra forma, es siempre un hombre como los demás.
Bresson: No, en absoluto. Voy a decirles.
Godard: Entonces, no llego a entenderlo...
Bresson: No, no llega a entenderlo...Hace falta comprender lo que es un actor, lo que constituye el oficio de actor, su interpretación. El actor no cesa jamás de interpretar, en primer lugar. La interpretación es una proyección.
Godard: Que se puede romper, destruir, impedir al actor que...
Bresson: No, no se le puede impedir. ¡Oh, yo he tratado de hacerlo!...No se le puede impedir interpretar. No hay nada en absoluto que hacer: no se puede impedir que interprete.
Godard: Entonces, se le puede destruir.
Bresson: No, no se puede.
Godard: Sí. En una situación límite se le puede destruir, al igual que los alemanes destruyeron a los judíos en los campos de concentración.
Bresson: No se puede, no se puede...El hábito es demasiado grande. El actor es actor. Nos encontramos ante un actor. Y esto produce una proyección. Ese es su movimiento, se proyecta hacia fuera. Mientras que un personaje no actor debe ser absolutamente cerrado, como un vaso con una tapa. Cerrado. Y esto, el actor no lo puede hacer o, si lo hace, en ese momento, ya no es nada.
Porque hay actores que tratan de hacerlo, sí. Pero cuando el actor se simplifica es todavía más falso que cuando hace de actor, cuando interpreta. Porque no somos sencillos, somos extremadamente complejos. Y esta complejidad la encontramos en el personaje no actor.
Somos complejos, y lo que proyecta el actor no es complejo.
Godard: Pero, ¿por qué niega usted al actor...? En fin, de todos modos es un ser humano que es actor, aunque lo sea malo, y en cuanto ser humano es forzosamente complejo. ¿Por qué le niega usted su lado humano?

Bresson: Es que tiene la costumbre de ser actor hasta un extremo tal que incluso en la vida es actor. No puede ser otra cosa, vivir de otra manera. No puede existir de otra forma que exteriorizándose.
Godard: Pero, después de todo, ser actor no es peor que ser herrero o...
Bresson: ¿Por qué emplea usted la palabra peor? Yo no tengo nada contra él por lo que es.
Godard: No, pero quiero decir: lo mismo que usted toma a un herrero por lo que puede hacer, y no para interpretar a un notario o a un policía, lo mismo puede usted escoger un actor, en rigor, al menos para interpretar a un actor.
Bresson: En absoluto. Siempre se trata de alguien del que queremos extraer ciertas cosas. Imagínense, por ejemplo, que quieren hacer una operación. Calman al enfermo para que no se contraiga, para que no haga ningún movimiento que pueda impedirles coger el tendón o el nervio que deben intervenir. Sucede exactamente lo mismo con el actor. Su personalidad de actor impide conseguir lo que pretendemos. Además, él se proyecta...En fin, es muy sencillo –si pudiéramos ver algunas películas juntos se lo enseñaría. Existen actores que son muy buenos en el teatro, que pasan por buenos actores de cine y que están vacíos...Porque están vacíos. Y nos damos cuenta de ello cuando examinamos al actor en profundidad. Por supuesto, en el teatro no se le ve en profundidad y, además, el actor sabe lo que está haciendo, el teatro es una ilusión...
Godard: Pero ese momento en el que está vacío y en el que se convierte en una célula humana, ¿no puede ser interesante? Es que el actor, en tanto que célula humana...
Bresson: En absoluto. No tiene nada dentro. Está deshabitado. Es una marioneta que hace gestos. Y esto llega hasta un extremo del que para mí, ahora, la mayor parte de los filmes (y también por eso me es tan desagradable ir al cine) me parecen concursos de muecas. De verdad. No exagero nada. Veo las muecas. En rigor, no veo nada más que el espíritu que hace hacer las muecas, pero no veo ese algo profundo que no tiene nada que ver con las muecas. No lo veo en absoluto. Así, esta especie de mímica perpetua (y no hablo de los gestos con las manos, que son intolerables, o de los movimientos de los ojos, de las miradas...), todo esto, que constituye el teatro, me parece, visto de cerca, imposible. Entonces ¿por qué mezclar estas dos cosas? ¿Por qué querer utilizar, para hacer esto, seres que han sido formados en el teatro, que han sido formados así? ¡Es necesario saber lo que son los cursos de arte dramático!
Godard: Sí. ¡Horroroso!
Bresson: ¡Y encima la voz! ¡Ese tono que da una voz absolutamente falsa? Pero, ¿en qué se basa esa voz? ¿Y qué es lo que le hace pensar que hablan de manera apropiada? ¿En nombre de qué piensan que pueden creer esto? ¡Y pensar que me han dicho algunas veces que en mis filmes se habla de una manera falsa! ¡Yo, hacerlos hablar en falso! ¿Pero en virtud de qué creen ellos que hablan de manera apropiada?
Porque se tiene una voz que debe concordar con unos sentimientos que no son nuestros sentimientos, que son sentimientos estudiados. ¿Cómo pretender entonces que nuestra voz va a quedar exactamente fijada sobre esto y que no va a vacilar? ¡Si la palabra duda todo el tiempo! No existe una entonación que sea justa. Pienso, por el contrario, que la mecánica es lo único válido, como en el piano. Sólo haciendo ejercicios de voz e interpretando de la manera más regular y más mecánica se puede conseguir emocionar. Y no intentar conseguir una emoción, como hacen los virtuosos. Pero esa es la cuestión: los actores son virtuosos. Que, en lugar de darnos una cosa exacta, para que la sintamos, nos colocan además su emoción, para decirnos: ¡Así es como debéis sentir esto!
Godard: Sí. Basta con entenderse sobre las palabras. Quiero decir: los actores son, quizá, en efecto, virtuosos, pero para mí representan, digamos, un cierto género de poesía, una vez que se les toma tal y como son, como virtuosos. Antonin Artaud, por ejemplo, es el caso límite, era poeta y actor.
Bresson: Era actor y no sabía servirse de su voz.
Godard: Lo que me interesa en el hecho de que era actor es que era poeta.
Bresson: En cualquier caso, lo bueno es que usted ve el problema. Usted ha reflexionado sobre el actor. Sabe lo que es. Es su materia prima. Bueno. Y toma a los actores en tanto que actores. Es probablemente un medio que le vale, pero yo no puedo, no es válido para mí.
Godard: Quiero decir, finalmente, que el que me sirva de actores es una cuestión de moral. Y quizá lo haga por cobardía, porque creo que el cinema corrompe a la gente, a los que no están preparados. Así, todos los que he conocido, que he amado en la vida y que han hecho cine sin ser actores –pienso también en Nicole Ladmiral- son gente que ha terminado mal. O bien las muchachas se han convertido en putas, o los muchachos se han suicidado. De todas formas, lo menos que les ha pasado es que se han convertido en algo inferior a lo que eran antes. E incluso cuando he hecho interpretar a los actores...Un joven como Jean-Pierre Léaud, por ejemplo, en mi último filme, me daba pena hacerle interpretar porque yo sentía...que vivía demasiado, y que esto era algo importante para él, y me daba un poco de vergüenza...Luego esto no es una cuestión de moral.
Bresson: Yo no me encuentro en ese caso, porque yo no les hago interpretar. Esa es la diferencia.
Godard: Sí, en cierto sentido, es verdad.
Bresson: Entonces a mí la cuestión no se me plantea jamás. Por el contrario. Los seres que elijo para mis filmes están contentos por intervenir en ellos y dicen que nunca han sido tan felices como al hacerlo –me lo han dicho ayer- y, después, se sienten satisfechos de volver a su oficio. Pero no vuelven a interpretar por segunda vez. Por nada del mundo serían actores, por la sencilla razón de que jamás han sido actores.
No les pido que expresen un sentimiento determinado que no sienten; les explico simplemente la mecánica. Y me divierte explicárselo. Así les digo, por ejemplo, por qué hago un plano cercano en vez de otro, y cosas así. Pero en cuanto a obligarles a que interpreten, eso no se lo pido ni por un segundo. ¿Véis la diferencia? Los dos campos permanecen absolutamente separados.
Godard: Se podría decir que ser actor es ser romántico y no ser actor, clásico.
Bresson: Es posible. Pero piense en todo lo que hay detrás de esto. No he dicho nada ni he hecho nada a la ligera. Me he visto obligado a reflexionar sobre todo esto porque he tratado de encontrar varias soluciones. Me sucedió en la época en que comencé a emplear no profesionales; llegué a decirme de pronto: bueno, la escena es así, la puedo hacer con un actor, un buen actor. Voy a intentarlo. Bien, lo intenté. Me equivoqué. Me dije entonces: es culpa mía. Y luego...bien, la escena, me he equivocado en ella tres veces seguidas...Y sólo después de esto es cuando me he dicho: ¿pero qué es lo que ha pasado?
Y ahora, cuando pienso en un filme, y cuando lo escribo, me dicen: debería contratar a un actor...Pero es evidente que lo que estoy en trance de escribir sería un fracaso absoluto si tomara un actor. El resultado no tendría nada que ver con lo que se pretende. Y si cojo a un actor, entonces me veo obligado a volver a escribir, a transformarlo todo, porque lo que va a hacer un actor implica ya, incluso en ese momento, un cambio total en lo que he escrito. En fin, cuando llego a la conclusión que de lo que se trata es de buscar un destello en un rostro, y de que es necesario encontrar este destello, bueno, ese destello no me lo dará nunca un actor.
Godard: En esto pienso que es como si un pintor, en lugar de un modelo, tomara un actor. Como si se dijera: en lugar de tomar esta planchadora, tomemos una gran actriz que posará mucho mejor que esta mujer. En este sentido, por supuesto, lo comprendo.
Bresson: Y dense cuenta que esto no quiere decir que infravalore en nada el trabajo del actor. Por el contrario, siento una enorme admiración por los grandes actores. Encuentro que el teatro es maravilloso. Y encuentro que es extraordinario llegar a crear con el propio cuerpo. Pero no hay que mezclar las cosas.

[Fragmento de "La pregunta", reportaje realizado por Jean-Luc Godard y Michel Delahaye a Robert Bresson, después del estreno de Al azar Baltasar, que fuera publicado en el número 168 de Cahiers du Cinéma, correspondiente a mayo de 1966.]

Pensamiento único

2007-12-26T01:54:00.000-08:00

Así es como vivimos en este país, España.

¿Qué libertad de expresión se puede ejercer eficientemente en un estado donde los grandes medios de comunicación solapan la realidad y la monopolizan según la defensa de sus intereses y de los intereses de las multinacionales del estado a las cuales tan fielmente representan? Es por todos sabido, aunque no por todos analizado, el control de la información que se hace a nivel internacional. Unas pocas agencias de noticias internacionales venden sus contenidos a los medios de todo el mundo “democrático”, contenidos que luego serán publicados en los diferentes países en aparente diversidad informativa según se dé en un medio o en otro, pero que responden a un único patrón original que es el que finalmente consume la sociedad. Por ejemplo, todos hemos visto el trato que se ha dado al presidente Hugo Chávez durante los últimos meses. Todos estamos viendo el trato que simultáneamente se le está dando a la figura del rey. A uno lo machacan, lo aniquilan por tirano y represor, al otro lo ensalzan, lo revalorizan como defensor de la libertad y la democracia. Da igual el medio de comunicación que escojamos de entre los tradicionales, el trato es el mismo, con un matiz u otro, pero el mismo. El uno es un dictador, el otro es un demócrata. Sin embargo, curiosidades de la vida, el dictador es elegido por el pueblo en libre votación, y el demócrata escogido a dedo por un caudillo fascista y nunca más cuestionado en su cargo. ¿Realmente alguien puede creer que todo esto ha sido fruto de la casualidad y de la divergencia informativa que converge libremente en un punto, y no consecuencia de una campaña de pensamiento único orquestada para defender unos determinados intereses y que es luego segmentada y diversificada a través de los diferentes medios? Así pues, ¿Qué libertad de expresión puede ejercer realmente un ciudadano que toda la información que recibe es pura mentira manipulada y orientada a la defensa de unos intereses que se ocultan en la sombra? Sin duda que uno podrá tener derecho a la libertad de expresión reconocido en una ley, pero nunca podrá expresarse en libertad si solo se le cuenta lo que interesa a los poderes de facto que manejan el estado, omitiendo, manipulando o mintiendo sobre el resto de informaciones. (Pedro Antonio Honrubia Hurtado)

SUEÑO PARA EL INVIERNO

2007-12-25T05:27:00.000-08:00

SUEÑO PARA EL INVIERNO 1

a ella...

En el invierno viajaremos en un vagón de tren

con asientos azules.

Seremos felices. Habrá un nido de besos

oculto en los rincones.

Cerrarán sus ojos para no ver los gestos

en las últimas sombras,

esos monstruos huidizos, multitudes oscuras

de demonios y lobos.

Y luego en tu mejilla sentirás un rasguño...

un beso muy pequeño como una araña suave

correrá por tu cuello...

Y me dirás: «¡búscala!», reclinando tu cara

-y tardaremos mucho en hallar esa araña,

por demás indiscreta.

(Arthur Rimbaud)

Charles Chaplin en Barcelona

2007-12-24T10:00:00.000-08:00

Organizada por la Fundación ”la Caixa” y NBC Photographie, Paris, ésta es la primera gran exposición dedicada a Charlie Chaplin que se lleva a cabo en nuestro país. La exposición reúne alrededor de 250 documentos, principalmente fotografías, pósters, material documental y extractos de películas, algunos de los cuales son inéditos.

Dividida en seis apartados, la exposición recorre desde la creación del personaje de Charlot en 1914 en pequeñas películas cortas y mudas hasta su desaparición a partir de 1940 abatido por la llegada del cine sonoro, al que Chaplin se sumó muy tarde. La evolución del personaje del pícaro malcarado de los cortos al tierno vagabundo de los largometrajes, la cuidada coreografía de estos filmes en los que el movimiento estaba calculado al milímetro, la reivindicación del personaje por parte de numerosos artistas de vanguardia o la relación agridulce del cineasta con la fama y la persecución que sufrió en Estados Unidos durante la Guerra Fría que le llevaron a su largo exilio en Suiza son otros apartados de una exposición que es más que una película pero atrapa al espectador como si lo fuera.

Tras su estancia en Barcelona, en donde se presenta hasta el 27 de abril, la muestra podrá verse en verano en CaixaFórum Madrid, el nuevo centro que la Fundación La Caixa abrirá a principios de este año la capital, y después realizará itinerancia en otras ciudades españolas.

CaixaForum Barcelona

Del 20/12/2007 al 27/04/2008

Llegan los caprichos del Apolo

2007-12-24T06:49:00.000-08:00

El ciclo Caprichos de Apolo llega a su cuarta edición, con una oferta que vuelve a apostar por nombres consagrados, artistas de culto y grupos emergentes. La sala se esfuerza en incluir a artistas que no han actuado nunca antes en Barcelona, así como a figuras difíciles de ver en directo, lo que lo convierte en una cita imprescindible y referencial para el público más exigente.

En el transcurso de dos meses pasarán por la Sala Apolo: la actitud punk y contestataria que caracteriza a The Mekons, nombre legendario que cumple ahora treinta años de carrera insobornable; el propietario del prestigioso sello Young God Records Michael Gira, con sus raíces folk-rock; dos bandas que tienen en sus filas a miembros de Tortoise, The Ex, Atomic y The Vandermark Five entre otros; bajo los nombres de Lean Left y Ingebrigt Haker Flaten Quintet, que ofrecerán un repertorio que va desde la improvisación y el talento, pasando por el free jazz, el post-rock y la electrónica menos convencional o la llegada desde Dinamarca de Efterklang, que practican un indie pop con tintes electrónicos entre otros muchas actuaciones que os detallamos a continuación:

MORR MUSIC showcase:
PEOPLE PRESS PLAY + BOBBY & BLUMM + THOMAS MORR DJ
18 de enero en La [2] de Apolo

MANUEL MOLINA & DIEGO CARRASCO
26 de enero en Apolo

MV & EE with The Golden Road + Daniel Gutiérrez
28 de enero en La [2] de Apolo

OLA PODRIDA
11 de febrero en La [2] de Apolo

JOE BATAAN Y LOS FULANOS
15 de febrero en Apolo

PLURAMON with JULEE CRUISE + Fovea Hex
17 de febrero en Apolo

JOE HENRY
18 de febrero en Apolo

EFTERKLANG + Murcof
19 de febrero en La [2] de Apolo

MICHAEL GIRA + (r)
22 de febrero en La [2] de Apolo

THE MEKONS
27 de febrero en Apolo

SILVER APPLES + Les Aus
10 de marzo en La [2] de Apolo

LEAN LEFT + INGEBRIGT HÅKER FLATEN QUINTET
(con músicos de Tortoise, The Ex, Atomic, The Vandermark Five,...)
17 de marzo en Apolo

http://www.sala-apolo.com/DOSSIER-Caprichos-de-Apolo-2008.pdf